Каталог книг

Русское искусство XIX века

Перейти в магазин

Сравнить цены

Описание

Санкт-Петербург, 1896 год. Типография Н. П. Собко, Типография Эдуарда Гоппе. Владельческий переплёт. Сохранность хорошая. Издание составили 370 снимков с картин 80 художников в виде фототипий и автотипий, исполненных Фишером, Штейном, Вильборгом, Бабкиным, Гоппе и Яблонским. С приложением биографических сведений об экспонатах выставок. Издание не подлежит вывозу за пределы Российской Федерации.

Характеристики

  • Сохранность
    Хорошая
  • Тип издания
    Отдельное издание
  • Тип обложки
    Твердый переплет
  • Формат издания
    180x240
  • Издательство
    Типография Эдуарда Гоппе,Типография Н. П. Собко
  • Тираж
    600
  • Год выпуска
    1896
  • Количество страниц
    340
  • Язык издания
    Русский
  • Вес
    1115
  • Ширина упаковки
    180
  • Высота упаковки
    40
  • Глубина упаковки
    240

Сравнить Цены

Предложения интернет-магазинов
Печенкин И.Е. Русское искусство XIX века: Учебное пособие. ISBN: 978-5-905554-11-7 Печенкин И.Е. Русское искусство XIX века: Учебное пособие. ISBN: 978-5-905554-11-7 739 р. bookvoed.ru В магазин >>
Гусакова В. Русское православно-национальное искусство XIX - начала XX века. Православие. Самодержавие. Народность ISBN: 9785426100633 Гусакова В. Русское православно-национальное искусство XIX - начала XX века. Православие. Самодержавие. Народность ISBN: 9785426100633 3960 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Русское искусство (комплект из 2 книг) Русское искусство (комплект из 2 книг) 529 р. bookvoed.ru В магазин >>
Русский музей. Выпуск 2 Русский музей. Выпуск 2 114 р. ozon.ru В магазин >>
Сокровища Ярославля. Русское прикладное искусство XIII-XIX веков в собрании Ярославского музея Сокровища Ярославля. Русское прикладное искусство XIII-XIX веков в собрании Ярославского музея 2735 р. labirint.ru В магазин >>
Русское общество 40 - 50-х годов XIX века (комплект из 2 книг) Русское общество 40 - 50-х годов XIX века (комплект из 2 книг) 459 р. bookvoed.ru В магазин >>
Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников середины XIX века Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников середины XIX века 688 р. bookvoed.ru В магазин >>

Статьи, обзоры книги, новости

Русское искусство в начале XIX века

Русское искусство в начале XIX века

Изобразительное искусство первой половины XIX века (О. А. Кипренский, В. А. Тропинин, А. Г. Венецианов, П. А. Федотов, К. П. Брюллов, А. А. Иванов)

Живопись - наиболее распространенный и, как правило, наиболее знакомый носителям культурных ценностей вид изобразителей искусства. Картины или, по крайней мере, их полиграфические воспроизведения - репродукции - встречаются человеку довольно часто.

Живопись в зависимости от избранного художником объекта изображения или особенности сюжета подразделяется на жанры: пейзаж (изображение природы), натюрморт (изображение различных предметов, цветов, фруктов и т.п.), портрет (изображение человека). Кроме того, в живописи существуют жанры бытовой, исторический, батальный. К живописи относят и такие ее монументальные виды как мозаика и фреска.

В русском искусстве первой половины XIX века были характерны романтизм и реализм. Однако официальным направлением в живописи этого периода был академический классицизм. Академия художеств стала реакционным и косным учреждением. Узкие рамки классического жанра, преобладание в нем религиозной тематики не устраивали молодых русских живописцев. Они искали свою тему, основным героем их произведений становился реальный человек.

В первой половине XIX века успешно развивалась портретная живопись. В ней романтизм переплетался с реализмом. Большую известность получили портреты замечательных русских художников О. А. Кипренского и В. А. Тропинина. Орест Адамович Кипренский в своих портретах дает верное изображение многих своих прославленных современников, но он не знает бесстрастной трезвости, равнодушия к человеку. Портреты О. Кипренского раскрывают в человеке его лучшие стороны; они невольно располагают к нему, пробуждают симпатию к модели; они проникнуты духом откровенности, как дружеские послания начала XIX века с их милым добродушием и непринужденностью - любимый вид русской поэзии того времени. Молодому Кипренскому принадлежит удивительно свежий по своей живописи автопортрет с его открытым, приветливым взглядом. Ему принадлежит вдохновенный, красочный портрет гусара Давыдова, героический, но лишенный бравурности генеральских портретов француза Гро и англичанина Дау. Кипренскому принадлежат портреты сосредоточенно задумчивых Голицына и Уварова, зарисовки героев Отечественной войны 1812 года, которые и в своих мундирах сохраняют жизненную теплоту и душевную проникновенность, наконец, ряд карандашных портретов, среди которых образы крепостных мальчиков и лицеиста Бакунина подкупают своим милым чистосердечием.

Особенно хороши женские портреты Кипренского. В них нет ни брызжущего через край здоровья и решимости английских красавиц, ни пикантного бесстрастия француженок, ни мелкопоместной уютности немецких хозяек. Образ женщина, созданный Кипренским, имеет глубоко русские корни. В начале XIX века духовное величие русской женщины сказалось в судьбе жен декабристов, которые поразили весть мир своей нравственной силой и стойкостью и самоотверженность. Этот высокий образ русской женщины, обаятельно женственной, но вместе с тем порывистой, деятельной, сосредоточенной, был увековечен в лучших портретах Кипренского, в его Растопчиной с ее задумчивым взором, как бы излучающим кроткий свет, в трогательно-грустной Авдулиной, в приветливой Хвостовой и в ряде других портретов и карандашных зарисовок.

Кисти Ореста Кипренского принадлежит один из лучших прижизненных портретов А. С. Пушкина - молодого, романтического, овеянного поэтической славой (1827). В 1827 году известные русские художники В. А. Тропинин и О. А. Кипренский писали портреты Александра Сергеевича Пушкина. Первый работал в Москве, второй - в Петербурге, и оба - с натуры. Тема созданных ими портретов - Пушкин - поэт.

Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне льстит.

Оно гласит, что не унижу

Пристрастья важных аонид.

Так откликнулся А. С. Пушкин на портрет работы О. А. Кипренского, посвятив художнику свое знаменитое стихотворение "Кипренскому". В этом портрете Пушкин увидел себя поэтом - служителем муз. Этим, и только этим, польстило Пушкину "зеркало", созданное Кипренским. И не случайной существует мнение, что художник несколько позднее добавил в портрете статуэтку музы, деталь, как бы подсказанную поэтом.

Несколько в ином ключе решил портрет Пушкина В. А. Тропинин. В нем менее, чем в произведении О. А. Кипренского, подчеркнут момент портрета (Пушкин изображен в халате, с расстегнутым воротом). Тропинин также сумел показать своего героя в состоянии поэтического вдохновенья: "… минута - и стихи свободно потекут".

Образы, созданные выдающимся русским портретистом - Василием Андреевичем Тропининым реалистичны. Его творчество пронизывает стремление к изображению простых людей ("Кружевница", "Портрет сына"). Много замечательных портретов современников оставил выдающийся русский живописец К. П. Брюллов. Среди них портрет поэта В. А. Жуковского выполненный им в романтической манере.

В первой половине XIX века в русскую живопись входит бытовой сюжет, к которому одним из первых обратился художник Алексей Гаврилович Венецианов (1780 - 1847).Его картины "На пашне", "Утро помещицы" духовными нитями связаны с жизнью простого русского народа. Именно Венецианов сумел показать с такой безыскусственностью, с такой подкупающей искренностью и поэтичностью облик человека труда - крестьянина и выявить прекрасное в простом. В отношении художника к своим моделям не чувствует ничего барского, высокомерного - образы крестьян у него исполнены истинного человеческого достоинства.

Художественную деятельность А. Г. Венецианов начал в последние годы XVIII века как любитель-самоучка. Затем некоторое время учился в Петербурге у известного портретиста В. Л. Боровиковского, а также копировал в Эрмитаже картины европейских старых мастеров. В начале 20-х годов XIX века в своей усадьбе Сафонкова Тверской губернии он организовал художественную школу, которая просуществовала около двадцати лет. В основу педагогического и творческого метода А. Г. Венецианов положил работу с натуры. Он писал: "Ничего не изображать иначе, как только в натуре… и повиноваться ей одной". Именно этим последним девизом и объясняется пристрастие А. Г. Венецианова к интерьерам. Оно вызвано желанием изобразить человека в его привычной, естественной среде, в его быту. Модели Венецианова удивительно свободны, уютно чувствуют себя в пространстве, потому что это пространство обжито ими, здесь они не только позируют, но и живут, трудятся, на всем лежит отпечаток их деятельности. В этом - своеобразие живописи Венецианова, ее неувядающее обаяние.

Для Венецианова в понятие приближение к натуре "бесхитростного воззрения на натуру", ставшего его девизом, входило не только то, как нужно писать, но и что писать. Он выводит действие своих картин за пределы аристократических салонов, на просторы русских полей, на гумно, в крестьянскую избу.

Венециановское "Гумно" положило начало всему последующему творчеству художника. За этой картиной были созданы такие вещи, как "Чистка свеклы", "Утро помещицы" и множество портретных изображений крестьян. Последние не являются портретами в узком смысле - это жанровые портреты, содержащие зачатки сюжета, а иногда и перерастающие в жанровые сценки (например, "Вот те и батькин обед"). От портретов в собственном смысле, в традиции Боровиковского, Венецианов даже хотел вовсе отказаться. На портрете М. М. Философовой он писал в 1823 года: "Венецианов в марте 1823 года сим оставляет свою портретную живопись". Действительно, портретов такого рода у него с тех пор встречается мало.

Часто Венецианову в упрек ставят "идеализацию" и сентиментальность в изображении крестьян. Однако о нарочитом приукрашивании, в полном смысле этого слова, говорить нельзя. И принаряженные и причесанные, крестьяне у Венецианова сохраняют полную естественность. Художник не навязывает им ничего вычурного, несвойственного им. Так, например, когда мы смотрим на обнаженную девушку в позу вакханки, т.е. с чашей в одной руке и с другой рукой, закинутой за голову, мы видим, что она совершенно непохожа на античную героиню. Вся прелесть в том, как она неумело и напряженно держит чашу, в смущенной и чуть-чуть виноватой улыбке на ее простом круглом русском лице - она, видимо, стыдится своей наготы, робеет. Ни она, ни художник, пишущий ее, не могут и не хотят притворяться, и поэтому поза вакханки ничуть не мешает зрителю видеть в ней простую крестьянскую девушку.

В годы своего расцвета (20-30-е годы) Венецианов редко прибегал даже к такого рода "фантазиям". Вообще нарочито сочиненные композиции ему мало удавались. Его "Девушка с теленком" и не пытается сделать вид, что она в этот момент всерьез заинтересована своим теленком, она смотрит куда-то в сторону, потупив глаза, она смущена тем, что с нее пишут картину, - и в ней, в этой девушке, столько душевного здоровья и свежести, она так естественна в своем неподдельном смущении, что ее образ трогает зрителя.

Несмотря на праздничные наряды венециановских крестьян, мы чувствуем, что перед нами люди, привыкшие к нелегкому физическому труду. Например, в "Портрете крестьянина" художнику удалось изобразить тщательно приглаженные и, кажется, смазанные лампадным маслом волосы, но невозможно скрыть изможденность, измученность лица, застывшие в покорной печали выражения глаз.

Образы детей на полотнах А. Г. Венецианова особенно полны жизни и правды. Таков, например, его замечательный портрет Захарки. Это настоящий, типичный крестьянский мальчуган, "мужичок с ноготок". Он в большой отцовской шапке, держит на плече топор. Лицо с круглыми щеками совсем детское, но в выражении уже проглядывают мужицкая серьезность и основательность. Также и "Капитошка": девочка с коромыслом, по-бабьи повязанная платком, со своей лукавой остроглазой физиономией выглядит уже хозяйкой, степенной маленькой крестьянкой.

Глядя на людей из народа, запечатленных Венециановым, зрители верят, что они обладают высокими моральными качества, цельными характерами, что они исполнены большой, спокойной, может быть, дремлющей внутренней силы. Женщины Венецианова заставляют вспомнить "тип величавой славянки", позже воспетой Н. А. Некрасовым в своих произведениях.

"На пашне" - едва ли не лучшая из картин Венецианова. Пейзаж этой картины позволяет говорить о Венецианове как о предтече великих пейзажистов, прославивших русскую природу: Саврасова, Левитана. Это гимн русской весне. Широкое свежевспаханное поле, два-три тонких деревца, которые "как будто пухом зеленеют". Краски легки и воздушны; здесь легко дышится, как бывает только весной. Во всем передано ощущение этой весенней легкости - и в облаках, улетающих ввысь, и в фигуре женщины, идущей плавно, едва касаясь земли. Женщина эта не совсем обычная: она ростом гораздо выше своих лошадей, ведет их без малейшего усилия, движения ее подчеркнуто ритмичны и музыкальны. Ее можно воспринять как олицетворение весны. И этот полуфантастический, опоэтизированный образ так хорошо гармонирует со всем реальным окружением, так органически с ним сливается, "вписывается" в пейзаж, что иного мы себе и не мыслим, мы не ощущаем в нем ни малейшей фальши.

Картина "На жатве", напротив, поражает нас статичными горизонтальными линиями: поверхность ржи, линия помоста, на котором сидит крестьянка, и даже облака - здесь уже не летят, гонимые весенним ветром, а ровной, застывшей грядой нависают над землей, погруженной в истому летнего зноя.

Эти две небольшие картины - "На пашне" и "На жатве" - настоящие жемчужины русской живописи, самые ранние образцы реалистического национального проникнутого поэзией пейзажа.

Продолжателем традиции Венецианова был Павел Андреевич Федотов (1815-1852), работавший в жанре критического реализма. Его волновала только натура, только окружающая жизнь, которую он неустанно наблюдал, подмечая смешное, характерное, типичное. Он говорил: "Моего труда в мастерской только десятая доля - главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза"[1].

Если Венецианов открыл путь будущему крестьянскому жанру, то Федотов - купеческому и мещанскому, а кроме того - современной психологии и нравственно-социальной проблематике. Последняя оказалась исключительно своевременной, в связи с чем Федотова даже считали отцом критического реализма, сравнивая с Гоголем.

Федотов П. А. был не только художником, хотя и не получившим профессионального художественного образования, но и поэтом. Его стихи отдают простонародностью, но именно они, а точнее поэма "Поправка обстоятельств, или Женитьба майора" послужила сюжетом картины "Сватовство майора" (1848). Стихотворством Федотов занимался в период службы в Финляндском полку. После выхода в отставку (1844 г.) он за три года написал три картины: "Свежий кавалер", "Разборчивая невеста" и "Сватовство майора", имевшие шумный успех. Единство поэзии и сатиры, красоты и смеха, к которому стремился художник, характерное взаимопроникновение обоих начал, полнее всего выразились в его шедевре "Сватовство майора". Здесь каждый предмет, весь интерьер, каждая фигура, вся мизансцена и композиция картины находятся в органической взаимосвязи. Все они и в целом, и по отдельности буквально - "перл создания". Это утверждение относится прежде всего к живописи, к мастерству художника. Что же до героев - мы можем судить о них только по тому, как они исполняют свои социальные амплуа и данные им сценические роли. Такая полная поглощенность человека ролью у самого художника вызывает грустную улыбку. Вместе с тем отблеск чувственного совершенства предметного мира ложится и на персонажи, позволяя предположить возможность лучшей, более достойной жизни для этих людей.

Сочувствие Федотова своим вовсе не идеальным героям нарастает в следующей картине "Не в пору гость" (или "Завтрак аристократа", 1851) и достигает нового качества во "Вдовушке". По-видимому, эта картина была принципиально важна для художника - существует не менее трех вариантов, в которых последовательно усиливается идеальность образа героини. Воплощенная здесь с пронзительной эмоциональностью трагическая судьба ждущей ребенка красавицы, внезапно оставшейся без средств к жизни, перекликается с биографическими обстоятельствами самого художника, которого как раз в это время покинула удача и настигли первые признаки психического расстройства. В портрете за спиной вдовушки Федотов изобразил себя. Он часто писал и рисовал себя в образе своих героев или рядом с ними, утверждая тем самым родство и равенство, а также свою позицию наблюдателя изнутри самой жизни.

Две последние картины Федотова - "Анкор, еще анкор!" (изображающая скучающего офицера, лежа дрессирующего собаку) и "Игроки" (1852) мало похожи на его прежние произведения. Как и раньше, это бытовые сценки, однако ничтожность изображенных событий через суггестивное воздействие колорита и светотени вырастает до символа обессмысленной жизни. В одной из фигур незавершенной картины "Игроки", которую Д. В. Сарабьянов назвал романтическим гротеском художник снова изобразил себя, но "… в страшной картине разрушения человеческой личности. Вместо реальных людей действуют, живут какой-то призрачной жизнью их тени и отраженья. Все погружается в живописную среду, которая делает мир призрачным. Средства выразительности приобретают метафорический, почти символический смысл "[2]. Сам П. А. Федотов определил идею "Игроков" так: "Они убивают время, пока оно не добьет их".

В картинах Федотова "Сватовство майора", "Свежий кавалер" и в других разоблачаются проявления мещанства, торгашеской морали, быт и нравы господствующего класса.

В живопись той эпохи настойчиво вторгались различные явления русской действительности. В ней нашли отражение предчувствие и ожидание перемен, крупных исторических событий. В этом плане характерны два монументальных полотна - "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова и "Явление Христа народу" А. А. Иванова.

К. П. Брюллов в 1830 - 1833 годах пишет поразившую современников огромную картину "Последний день Помпеи". Несмотря на всю ложность ее бутафорского пафоса и безвкусную эстетизацию ужасного события, картина и сегодня может произвести впечатление грандиозностью своего замысла. В отдельных движениях и жестах некоторых ее героев выражение чувств жизненно правдиво. Во всяком случае ничего подобного русская академическая живопись не знала. Это смелая попытка компромисса классицизма и романтизма. Надо сказать, что "чисто художественные" достоинства и недостатки "Гибели Помпеи" совершенно второстепенны сравнительно с мощным эффектом, произведенным картиной (а главным образом - истолкованиями ее сюжета) в российском обществе. Восторженные строки ей посвятили Пушкин и Гоголь.

Неоконченная картина А. А. Иванова "Явление Христа народу", над которой художник работал с 1837 по 1857 годы, стала волнующим реалистическим символом истории, символом пути, сомнений и надежд человека, указывающим на невозможность окончательных решений и на необходимость исторического самопознания человеческого духа. Для того чтобы ввести историзм внутрь изображения, согласовав смысл видимости событий для их участников и для зрителей, художник объединил два разновременных евангельских события - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа.

К. П. Брюллов и А. А. Иванов акцентировали свое внимание на переломных моментах истории. В их картинах отразилось сознание неизбежности коренных преобразований в судьбах народа.

Синтез архитектуры и скульптуры как характерная черта развития искусства архитектура первой половины XIX века

Для русской архитектуры первой половины XIX века характерно создание крупных ансамблей. Это особенно проявилось в Петербурге, в котором многие кварталы поражают своим единством и гармоничностью.

В начале XIX века завершается создание классического архитектурного ансамбля Петербурга. В этом плане особое значение имело сооружение нового здания Биржи на Стрелке Васильевского острова. Уникальное расположение Стрелки в середине дельты Невы дополнилось с ростом города ее не менее уникальным положением в центре главных массивов застройки: Петропавловской крепости с ее окружением, Адмиралтейской стороны с Зимним дворцом и набережной Васильевского острова. Биржа должна была все это связать и таким образом сделаться композиционным узлом городского сверхансамбля. Эта неординарная задача была четко осознана. Ее решение стало значительным этапом развития архитектурно-планировочного мышления в мировом масштабе.

Первое здание Биржи (она служила товарным складом и местом сбора приезжих купцов, торговых агентов, капитанов и шкиперов грузовых судов) было построено (правда, только до крыши) по проекту архитектора Д. Кваренги в 1787 году, когда ансамблевый замысел еще не сложился. В 1804 году это здание разобрали, и на следующий год началось строительство по проекту Тома де Томона (1760 - 1813), длившееся пять лет. Все эти годы Томон по рекомендациям Академии художеств продолжал "на ходу" совершенствовать проект (его главным куратором был архитектор А. Д. Захаров).

Здание Биржи представляет собой ступенчато расширяющийся книзу объем6 верхний блок, свободно стоящую дорическую колоннаду и массивный стиллобат-основание. Уровень почвы подсыпкой был значительно поднят над уровнем набережной. Полукруглой площади перед главным фасадом вторит на реке закругленный причал, также облицованный гранитом. Таким образом, в вертикальной композиции главенствует динамическая ярусность параллельных уровней, выявляющая связь архитектуры с пейзажем, с простором Невы. Главная ось горизонтальной композиции закреплена стоящими по ее сторонам Ростральными колоннами-маяками.

На фронтоне Биржи, над серединой антаблемента находится трехфигурная аллегорическая скульптурная группа, в центре которой фигура Нептуна (11-метровой высоты), а по сторонам - "Нева" и "Волхов". В композиции, рассчитанной на восприятие с далекой точки зрения, сильны светотеневые контрасты и четок ритм. Большой зал Биржи, перекрытый кессонированным цилиндрическим сводом, был оформлен, подобно фасадам, колоннами и торцовыми скульптурными композициями "Меркурий" и "Время". Существует предположение, что вся скульптура для Биржи (кроме скульптуры Ростральных колонн) выполнена В. И. Демут-Малиновским.

Почти столь же велика, как у Биржи, градостроительная роль Адмиралтейства, расположенного напротив нее, на другом берегу Невы. В начале XIX века полностью сложились примыкающие к Адмиралтейству три главных площади города и три основных проспекта, на него ориентированные. Поэтому потребовался более импозантный центр всей этой композиции, чем старое, возведенное еще Коробовым здание. В 1805 году "Главных Адмиралтейств архитектором" был назначен Андреян Дмитриевич Захаров (1761 - 1811), который и осуществил реконструкцию здания, сохранив его планировку (два параллельных корпуса, стоящие покоем) и главный элемент композиции - золоченый шпиль.

Созданный Захаровым архитектурный шедевр имеет фасад протяженностью более 400 метров, что практически превышает возможность его целостного восприятия с единой точки зрения (основное требование классицизма), а с появлением перед ним в конце XIX века сада такая возможность совсем исчезла. Однако вдохновенно найденная композиция и гармоническая точность пропорций придают зданию Адмиралтейства уникальную художественную цельность. Распластанный по земле грузный массив главного корпуса разделен посередине вертикалью башни со шпилем. Это самое крупное трехчастное членение повторяется и в каждом из горизонтальных крыльев (12 колонн под фронтоном в центре и по 6 колонн по сторонам), и на боковых, идущих к Неве, фасадах, (переориентированное) в вертикали башни (массивное основание, из притяжения которого вырываются стройные колонные периптера второго яруса, наконец - легкий высокий шпиль). Ритмическая организация Адмиралтейства этим не исчерпывается. Поскольку ордерные элементы здания не самодовлеют, а пластически и тектонически взаимодействуют со стеной, - это взаимодействие раскрывает объемное построение здания. С такой позиции главный фасад читается как композиция пяти объемных элементов: прорезанного аркой куба основания башни, двух крыльев и двух корпусов, соединяющих башню с крыльями. Соответственно, эти же пять частей можно различить в каждом из крыльев. Наконец, "периптеральность" второго яруса центральной башни как бы проецируется на объем всего каре нижних корпусов через сближенные по гулам их колонные портики, пластически закругляющие здание.

Скульптура Адмиралтейства - не только украшение. Она раскрывает идейное содержание архитектуры: изобразительно подчеркивает тектоническую работу ордерных конструкций и воплощает сюжетно-символическое осмысление архитектурного образа.

Основная часть скульптуры сосредоточена вокруг центральной башни. По сторонам ее арки на высоких постаментах две группы морских нимф легко несут земные сферы-глобусы. В горельефе над замковым камнем арки почти сталкиваются две массивные фигуры летящих гениев Славы, несущих знамена. Выше, над карнизом, почти во всю длину аттика идет барельеф "Заведение флота в России". На углах аттика - четыре крупные сидящие фигуры знаменитых воинов древности в доспехах и шлемах. Это Ахилл, Аякс, Пирр и Александр Македонский. Они охраняют и осеняют своей славой колыбель русского флота. Кроме того, их фигуры связывают оба яруса башни. Как объяснял сам Захаров, без этих фигур "наружность фасада виду того иметь не может, красоту теряет и пропорцию во всех частях его расстраивает". Наконец, над колоннадой второго яруса стоят 28 фигур, отлитых по 14 моделям. Они олицетворяют четыре времени года, четыре стихии, четыре ветра, богиню Изиду, сотворившую первую в мире лодку, и музу Астрономии Уранию. (Все эти фигуры были заменены во время реставрации 1860 года, когда пропало много скульптур Адмиралтейства.)

Всю систему скульптурного убранства, место каждой группы и фигуры, масштаб, силуэт и композицию всех статуй и рельефов разработал сам архитектор Захаров. Скульпторы трудились уже по его рисункам, что ничуть не умаляет их творческий вклад в создание этого выдающегося образца синтеза искусств. Главная роль в скульптурном убранстве Адмиралтейства принадлежит Ф. Ф. Щедрину и И. И. Теребеневу.

Феодосий Федорович Щедрин (1751 - 1825) -выдающийся мастер монументально-декоративной скульптуры. При обновлении Большого Каскада в Петергофе он выполнил статую Персея, аллегорическую фигуру Невы и группу сирен. Создание в 1812 году "Морские нимфы" Адмиралтейства - его самое известное произведение. Щедрину принадлежат также три из четырех фигур воинов по углам аттика и некоторые модели для фигур над колоннадой.

Иван Иванович Теребенев (1780 - 1815) -разносторонне одаренный художник, тридцатью годами младше Щедрина, под его руководством выполнил большую часть скульптуры Адмиралтейства. Теребенев создал четыре большие сидящие фигуры в интерьере (Аполлон, Гермес, Афина и Геракл); большие повествовательные композиции (они легко читаются, ибо подчинены плоскости) всех четырех фронтонов ("Фемида, награждающая венками гениев ремесел", "Фемида, увенчивающая гениев войны и мореплавания", "Гений Славы, увенчивающий военные подвиги" и "Гений Славы, увенчивающий науки". Последняя композиция помещается во фронтоне, который находится напротив Зимнего дворца); рельефы летящих парных олицетворений Славы над главными воротами невских павильонов; наконец, знаменитый рельефный фриз "Заведение флота в России".

Невский проспект приобрел завершенный вид после возведения А. Н. Воронихиным Казанского собора, ставший самым величественным памятником Отечественной войны. В нем в 1812 году состоялось торжественное богослужение по случаю отъезда к армии М. И. Кутузова и где 13 июня 1813 года он был погребен.

Андрей Никифорович Воронихин (1759 - 1814) -вероятно, побочный сын А. С. Строганова, известного мецената, президента Академии художеств. Архитектор и живописец, Воронихин учился у Баженова и Казакова в Москве, а потом в Швейцарии и во Франции.

Казанский собор, построенный на пересечении Невского проспекта с Екатерининским каналом, по условию императора Павла должен был воспроизводить формы собора св. Петра в Риме, в связи с чем колоннада (хотя и мало похожая на знаменитое творение Бернини) стала главной архитектурной темой ансамбля.

Двойной полукруг стройных коринфских колонн, несущих легкую балюстраду, раскрыт к Невскому проспекту, образуя площадь перед собором. Центр колоннады фиксирован шестиколонным портиком, выступающим к проспекту. Над портиком взлетает стройная ротонда - барабан с высоким легким куполом. По концам колоннада завершается сквозными, на пилонах, проездами, направленными поперек проспекта. Все формы колоннада и собора, все детали - необычайно пластичны, скульптурны, что живо напоминает произведения Казакова и Баженова.

Сам собор имеет в плане форму латинского креста. Его длинная ось параллельна Невскому проспекту. Эта заданная зодчему сложная ассиметричная форма, противоречащая идеалам классицизма, вызвала его намерение полностью закрыть ее с четырех сторон колоннадами, из которых осуществлены только две.

Строительство Казанского собора стало школой для обучающихся в Академии художеств молодых архитекторов, а также одним из крупнейших объектов приложения творческих сил лучших русских скульпторов. Здесь работали И. П. Мартос (барельеф "Истечение Моисеем воды из скалы в пустыне"), Ф. Ф. Щедрин (барельеф "Несение креста"), И. П. Прокофьев (рельеф "Поклонение медному змию"), С. С. Пименов (статуи "Св. князь Владимир" и "Св. князь Александр Невский"), В. И. Демут-Малиновский (статуя "Апостол Андрей Первозванный").

В 1806-1811 годах Воронихин построил в устье Невы на набережной Васильевского острова двухэтажное здание Горного института ("Горный кадетский корпус", где изучали науки, "имеющие отношение до рудокопного и плавильного искусства") с величественным дорическим портиком, двенадцать колонн которого как бы вырастают из недр земных и держат тяжелый фронтон. (Напротив, на другом берегу Невы, А. Д. Захаров построил Провиантские склады, пропорционально согласованные со зданием Воронихина, вместе с которым они образуют "пропилеи", обрамляющие морской вход в город.)

Гиперболизованной мощи и величественному спокойствию архитектуры Горного института противостоит динамика двух стоящих перед его фасадом скульптурных групп: "Геракл и Антей" С. С. Пименова и "Похищение Прозерпины Плутоном" В. И. Демут-Малиновского. Высота каждой композиции - около трех с половиной метров. Вместе с постаментов они достигают примерно середины высоты колонн портика. (Обе эти скульптурные группы получили мировую известность по их копиям, сделанным Н. Я. Данько и украсившим русский павильон на международной выставке в Риме в 1911 году.)

По проекту А. А. Монферрана был создан Исаакиевский собор - самое высокое здание России того времени.

К. И. Росси закончил формирование петербургских ансамблей зданиями Сената, Синода, Александринского театра и Михайловского дворца.

Сооружение здания Главного штаба было связано с превращением Дворцовой площади в архитектурный ансамбль, который должен был увековечить победу России в Отечественной войне 1812 года.

Здание Главного штаба торжественно и спокойно, в этом смысле оно противоположно пышному великолепию Зимнего дворца.

Задача, стоявшая перед Карлом Ивановичем Росси, была очень сложной. Ему нужно было практически заново "организовать" площадь, создать единый архитектурный ансамбль. Для решения стоящих перед ним художественных задач уже не подходил пышный, приподнятый стиль середины XVIII века, стиль Растрелли. К. И. Росси должен был создать памятник не менее торжественный, но более строгий, точно соответствующий масштабу и значению событий, которые он призвать был увековечить. И ему это удалось, используя стиль "ампир" (от слова "империя"), возникший во Франции в наполеоновскую эпоху, и отличающемуся от французского варианта чрезмерной пышностью и преувеличенной масштабностью, сочетанием основных признаков архитектурного решения (строгая гладь стен, декоративные полуколонны и т.п.).

Архитектор, сочетая свое творение с созданием предшественника, сумел добиться подлинной гармонии. Поэтому остальные сооружения, вошедшие позднее в ансамбль площади - Александровская колонна и здание штаба гвардейского корпуса, построенное в 1837 - 1843 года - архитектором Александром Павловичем Брюлловым (1798 - 1877) - воздвигались их строителями так, чтобы они не нарушали уже достигнутого архитектурного единства.

Центральная часть здания представляет собой однопролетную триумфальную арку. Стены здания по обе стороны арки сдержанно украшены полуколоннами. Справа и слева от центра параллельно Зимнему дворцу протянулись стены, лишенные украшений. По ним в спокойном ритме чередуются окна. Окраска здания Главного штаба характерна для архитектуры того времени: стены - светло-желтые, полуколонны и некоторые другие декоративные детали - белые. Внизу и вверху по обеим ее сторонам помещены так называемые трофеи, т.е. изображения воинских доспехов - шлемов, щитов, копий. На уровне второго этажа между колоннами установлены статуи воинов в римских доспехах. На плоскости стены, над проездной частью арки, - летящие фигуры гениев Славы с пальмовыми ветвями и лавровыми венками в руках. Венчает здание крылатая фигура Победы. Скульптурное убранство органически слилось с архитектурой арки и здания в целом. Создателями скульптур, украшающих арку Главного штаба, были С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский.

В 1830 - 1834 годах на Дворцовой площади была воздвигнута Александровская колонна, исполненная по проекту архитектора Августа Августовича Монферрана (1786 - 1858). Она была поставлена в 1834 году в центре Дворцовой площади. Триумфальная колонна представляет собой 25-метровый монолит красного гранита на четырехгранном постаменте, завершенный крестом и стройной фигурой ангела в длинных одеяниях с полураспущенными крыльями. Ангела изваял Борис Иванович Орловский (1796 - 1837), который прекрасно нашел главные силуэты фигуры. "Если смотреть на статую, проходя вдоль фасада Зимнего дворца, ее движения как бы постепенно замедляется. От центральных ворот мы видим ее стоящей. С востока, со стороны Мойки, статуя кажется особенно стройной, ее движения медленны и торжественны. Одежда плотно облегает тело, благодаря чему выявляются его удлиненные пропорции. Возникает впечатление, что фигура отрывается и устремляется вверх"3. Находящаяся в самом тесном композиционном и смысловом единстве с аркой Главного штаба, колонна как бы завершает весь ансамбль.

В первой половине XIX в. Петербург стал подлинным шедевром мирового зодчества.

Особую страницу в истории русской архитектуры образует застройка Москвы после знаменитого пожара 1812 года, уничтожившего по статистике более 70 процентов жилой площади. Единый план застройки с талантливым проектным обеспечением и прекрасно организованное строительное производство определили единство стиля при большом разнообразии конкретных архитектурных решений. "Особое развитие получил в "московском ампире" наружный декор. Гипсовые отливки архитектурных орнаментов широко распространились в первые же послепожарные годы благодаря легкости и дешевизне производства. Это усиливало выразительность простых и монументальных ампирных объемов и создавало дополнительную тему, объединяющую облик города. На короткое время город превратился как мечталось еще классицистам XVIII века, в единую систему… Постоянным аккомпанементом "ближнему плану" архитектуры звучали открывавшиеся повсюду с высоких точек дальние виды города, а за ними - загородные поля и рощи. Со всех концов Москвы внезапно возникали башни и купола Кремля".

Восстановлением Москвы руководила созданная еще в 1810 году Комиссия для строений, в которой ведущую роль играл архитектор Осип Иванович Бове (1784-1834), ученик Казакова и Росси. Уже в 1830 году существенно изменились ближайшие окрестности Кремля. Реку Неглинную заключили в подземную трубу, над которой у кремлевской стены был разбит первый в Москве общественный сад с "античным" гротом возле Средней Арсенальной башни (Александровский сад). Древнее Занеглименье украсилось классическими ансамблями Театральной площади с Большим театром (архитекторы А. А. Михайлов и О. И. Бове), Московского университета, восстановленного с некоторыми изменениями в масштабах Дементием Ивановичем Жилярди (1788-1845), и экзерциргауза (Манеж) для военных смотров, парадов и учений (инженер А. Бетанкур, архитектор О. И. Бове).

На Красной площади Бове построил величественное здание новых Торговых рядов, у центрального портика которых в 1818 году встал монумент И. П. Мартоса "Минин и Пожарский". (Благодаря продуманной постановке памятника важный дополнительный смысл имел жест Минина, указывавший на Кремль.) Таким образом, Красная площадь стала одним из самых интересных в мире архитектурных ансамблей, органично соединившим памятники XVI и XVII веков с великолепными образцами классицизма.

Московский ампир отличался от петербургского, подобно тому как глубоко различны были и бытовые уклады этих городов. "Укоренившаяся традиция все еще влекла на Красную площадь торговцев, которые уже к 1825 году обстроили со всех сторон деревянными лавками Лобное место. На бульваре, устроенном возле кремлевской стены, расположился цветочный рынок. Позже здесь же размещались в два ряда палатки для сезонной торговли. Базар этот было принято называть "вербным". Он сопровождался "гуляньем", в котором нельзя не видеть отголосков пасхальных праздников XVII века с их красочными "шествиями на осляти". Базар дополняло вошедшее в обычай у московских купцов катание в экипажах по Красной площади - своеобразный смотр купеческих богатств и невест".

В 30-х годах классицизм в архитектуре с его лаконичностью, строгостью линий и форм начал сменяться "русско-византийским". К. А. Тон преобразил территорию Кремля, построив Большой Кремлевский дворец и здание Оружейной палаты. По его проекту в 1839 году был заложен храм Христа Спасителя как символ избавления от нашествия французов в 1812 г. (Строительство было завершено лишь в 1883 г.)

Существенные преобразования затронули лишь центр старой столицы России. В целом же ее облик изменился мало, она оставалась деревянной и архаично застроенной.

Отдельного упоминания заслуживают такие замечательные произведения московского ампира, как не сохранившийся дом Гагариных на Новинском бульваре (архитектор О. И. Бове), перестроенное впоследствии здание Опекунского совета на Солянке (Д. И. Жилярди), особняки Хрущева и Станицкой на Пречистенке (архитектор Афанасий Григорьевич Григорьев, 1782-1868), Провиантские склады на Крымской площади (одно из лучших произведений Василия Петровича Стасова, 1769-1848).

Подражая обеим столицам, преображались и провинциальные города. Там работали талантливые архитекторы Я. Н. Попов, В. П. Стасов и др. По проекту В. П. Стасова в Омске был возведен Никольский казачий собор. В Одессе по проекту А. И. Мельникова создан ансамбль Приморского бульвара с полукруглыми зданиями, обращенными к морю, и в центре с памятником герцогу Ришелье - создателю и первому губернатору Одессы. Ансамбль завершала величественная лестница, ведущая к морю.

Театр и музыка первой половины XIX века

В первой половине XIX века театральное и музыкальное искусство России развивалось в рамках романтизма и реализма. Классицизм и сентиментализм уходили в прошлое. Выдающейся трагической актрисой пушкинского времени была Е. С. Семенова (1768-1849), исполнявшая с наибольшим успехом роли в трагедиях Расина, Вольтера, Лонженьера. Ее искусство высоко ценил Пушкин. Последним ярким представителем классицизма на петербургской сцене был трагик В. А. Каратыгин (1802-1852), исполнявший заглавные роли в трагедиях В. А. Озерова, Корнеля, Шекспира, Шиллера.

Основание знаменитых драматических театров в Москве (Малого, 1824) и Петербурге (Александринского, 1832) способствовало расцвету театрального искусства. На московской сцене тон задавали актер-романтик П. С. Мочалов и основоположник реалистической школы М. С. Щепкин.

Ведущий актер Малого театра П. С. Мочалов (1800-1848) представлял революционный романтизм в русском театре этого времени. Создал образы страстных бунтарей, боровшихся с миром бесправия. Лучшие роли в пьесах Шекспира, Шиллера, Грибоедова (Чацкий), Корнеля. Игра отличалась вдохновенностью и пламенностью.

М. С. Щепкин (1788-1863)создал великолепные реалистические образы Фамусова, Городничего. С подлинным гуманизмом воплощал образы "маленьких людей".

На сцене Александринки признанным мастером-реалистом был А. Е. Мартынов (1816-1860). Главная тема его творчества - гуманное отношение к "маленькому", "униженному" и "оскорбленному" человеку.

У истоков русской национальной оперы и инструментальной музыки стоял М. И. Глинка (1804-1857).Оперы Глинки "Иван Сусанин" ("Жизнь за царя") и "Руслан и Людмила" положили начало двум направлениям русской оперы - народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Глинка считается отцом русского классического симфонизма ("Камаринская", "Испанские увертюры" - "Арагонская хота" и "Ночь в Мадриде").

Глинка - первый классик русского романса, создатель таких знаменитых романсов, как "Я помню чудное мгновенье" (слова Пушкина), "Сомнение". Он автор вокального цикла "Прощание с Петербургом". Творчество Глинки - свидетельство могучего подъема национальной музыкальной культуры.

А. С. Даргомыжский (1813-1869) -один из основателей русской классической музыкальной школы, представитель критического реализма в музыке. Тема социального неравенства воплощена композитором в опере "Русалка" (по драме Пушкина) - нового жанра народно-бытовой драмы. Для Даргомыжского основным средством создания индивидуального образа служило воспроизведение интонаций живой человеческой речи. Эти творческие принципы композитор применил в новаторской опере "Каменный гость" (на неизменный текст "маленькой трагедии" Пушкина). Он автор оперы "Эсмеральда", оперы-балета "Торжество Вакха" и др. Писал романсы: "Я вас любил", "Свадьба", "Ночной зефир" (на слова Пушкина), отличающиеся глубиной психологического выражения, яркой образностью. Он автор драматической песни - "Старый капрал". Если с именем Даргомыжского связано рождение сатирико-комической пени ("Червяк", "Титулярный советник"), то с именами композиторов А. А. Алябьева, А. Е. Варламова и А. Л. Гурилева связано рождение нового жанра - городского романса.

А. А. Алябьев (1787-1851) -автор популярнейшего романса "Соловей", один из первых интерпретаторов поэзии А. С. Пушкина в музыке ("Я вас любил", "Зимняя дорога" и др.).

Около 200 романсов написано А. Е. Варламовым (1801-1848). Народной стала его песня "Красный сарафан", популярны "Вдоль по улице метелица метет", "На заре ты ее не буди", "Белеет парус одинокий", построенные на интонациях русского городского и крестьянского фольклора.

Демократическое направление в русском романсе представлено творчеством А. Л. Гурилева (1803-1858).Наиболее популярны песни в традициях русского городского фольклора ("Матушка-голубушка", "Колокольчик", "Сарафанчик", "Вьется ласточка"), а также романсы ("Разлука", или "На заре туманной юности", "Вам не понять моей печали", "Не шуми ты, рожь" на слова А. Кольцова и др.).

Таким образом, народные мотивы являются основополагающим при создании и малых и больших музыкальных произведений, что связано с подъемом национального самосознания.

Развитие русской литературы в первой половине XIX века

Среди прочих видов искусства на первое место выходит литература, она задает тон общественному мнению. В условиях огосударствления культуры литература выжила, не снизив уровня идейности. Этого ей удалось достичь благодаря иносказанию, метафоричности. Эти ее свойства позволяли ей говорить со всеми обо всем. Фигура писателя возвысилась как никогда. Всей властью над умами общества писатель превосходил даже святителя церкви.

Еще одно свойство было присуще русской литературе, особенно первой трети столетия. В одном времени и пространстве она совмещала разнообразие двух ведущих стилей - романтизма и реализма.

Для романтизма характерны изображение сильных человеческих страстей, одухотворение природы, идеализация национального прошлого, интерес к сильной неординарной личности.

Наиболее известный представительно русского романтизма - поэт В. А. Жуковский (1783-1852), для творчества которого характерны меланхолические мечтания, интерес к интимно-душевным переживаниям и образам народной фантастики. Эти черты воплощены в таких балладах, как "Людмила", "Светлана" и др.

Представитель гражданского революционного романтизма - К. Ф. Рылеев (1795-1826), автор лирических произведений, исторических "Дум", поэм "Войнаровский", "Наливайко", в которых содержатся политических ассоциации. Пафос революционной гражданственности, призыв к борьбе с самодержавно-крепостническим строем выражены в одах и поэмах В. К. Кюхельбекера (1797-1846)"Смерть Байрона", "Тень Рылеева" и др.

Реализм, зародившийся в последней трети XVIII в., окончательно утвердился на русской почве в 30-е годы XIX в. Впервые с небывалой художественной силой он прозвучал в творчестве трех титанов русской литературы А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и Н. В. Гоголя.

А. С. Пушкин (1799-1837) - основатель новой литературы, создатель русского литературного языка. Одна из его заслуг в том, что раньше и глубже всех своих современников понял огромную роль литературы как органа русской общественной мысли, как фактора духовного развития нации. Н. Г. Чернышевский отмечал: "Он первый возвел у нас литературу в достоинство национального дела". О роли поэта Пушкин написал свое знаменитое стихотворение "Пророк".

За короткий по историческим меркам срок А. М. Пушкин совершил творческий подвиг: создал недосягаемые по совершенству произведения; огромно их число; поражает универсальностью его поэтического дарования - им созданы произведения в самых различных жанрах (лирические и философские стихи, оды, поэмы, сказки, драматургические и прозаические произведения, критические, публицистические и исторические труды).

Роман в стихах "Евгений Онегин" раскрывает отношения личности (понятой Пушкиным как социальный продукт среды и обстоятельств) и общества. Этот роман - блистательный зачин русского реалистического романа XIX в., определивший национальную трагедию и пути дальнейшего развития русского искусства.

М. Ю. Лермонтов (1814-1841) - второй великий поэт России. В 1837 г. за стихотворение "Смерть поэта" был сослан в действующую армию на Кавказ. Стихи на смерть Пушкина - неприкрытое обвинение существующему государственному строю. Это стихотворение знаменовало явление в русской поэзии достойного преемника Пушкина.

Однако тональность русской поэзии изменилась, она стала мрачнее, трагичнее, сосредоточеннее, так как лермонтовское поколение сформировалось после разгрома восстания декабристов. Многие произведения Лермонтова пронизаны гражданским пафосом, патриотическим чувством ("Бородино", "Поэт", "Родина"). В его лирике переплетаются общественно-гражданские, философские и глубоко личные мотивы ("Мцыри", "Парус", "Два великана", "Тучи"). Каждое стихотворение выражает состояние человека на переломе, на пороге неотвратимых решений, от которых зависит жизнь.

Центром лермонтовского творчества стал образ Демона, который проходит во многих произведениях поэта. Включая одноименную поэму. Лермонтовская атмосфера поэмы - это библейская комичность действия, которая разворачивается как бы прямо под небом, над вершинами гор. Ощущается трагическая напряженность и кажется, что каждый шаг совершается над пропастью, по тонкой границе между жизнью и смертью.

Поэма "Демон" - символическое воплощение идеи бунта личности против несправедливости "мирового порядка", трагедия одиночества. Конец ее, как и всех произведений поэта, печальный.

Вершинное творение реализма Лермонтова - роман "Герой нашего времени", насыщенный глубоким общественным содержанием.

В творчестве Н. В. Гоголя (1809-1852) выделяют начальный этап, связанный с публикацией сборника "Вечера на хуторе близ Диканьки". Эти "малороссийские повести" насыщены украинским этнографическим и фольклорным материалом, романтическими настроениями, полны лирики и юмора. Рассказы сборника как бы сотканы из украинских сказок, песен, былей. Сними к Гоголю пришли известность и слава.

Второй период творчества - реалистический - открывают повести из сборника "Миргород" ("Старосветские помещики", "Тарас Бульба", "Вий") и "Арабески" ("Портрет", "Невский проспект", "Нос", "Записки сумасшедшего", "Шинель"). В повести "Шинель" Гоголь наиболее полно воплотил тему униженности маленького человека, его одиночество в самодержавно-крепостнической системе. Гоголевское персонажи показаны с таким художественным мастерством и психологизмом, что они приобрели нарицательное значение. С повести Гоголя "Шинель" связывается становление натуральной школы в русской литературы.

Гротескное начало "Петербургских повестей" ("Нос", "Портрет" и др.) получило развитие в комедии "Ревизор", в которой автор подверг сатирическому осмеянию чиновничье-бюрократический аппарат.

Вершиной реализма Гоголя является поэма-роман "Мертвые души", первый том которого был опубликован в 1842 г. В романе сатира на помещичью Россию соединена с пафосом духовного преображения России.

Открыто бичевал общественные пороки А. С. Грибоедов (1790/1795? - 1829) -автор бессмертной комедии "Горе от ума". Комедия отразила не только быт и нравы старого мира барской Москвы, но и движение передовой общественной мысли России в начале XIX в. В образе Чацкого воплощена идея активного творческого разума и свободного человеческого чувства, взрывающих косный, варварский мир крепостников. Комедия в легальной печати издана была только в 1862 г., через тридцать восемь лет после своего создания и через тридцать три года после трагической гибели ее автора. Многие образы комедии стали нарицательными, отдельные стихи - поговорками и крылатыми словами.

Источник:

biofile.ru

Русское искусство XIX века в городе Ижевск

В данном каталоге вы всегда сможете найти Русское искусство XIX века по разумной стоимости, сравнить цены, а также посмотреть иные предложения в группе товаров Культура и искусство. Ознакомиться с свойствами, ценами и рецензиями товара. Доставка товара выполняется в любой город РФ, например: Ижевск, Саратов, Тюмень.