Каталог книг

Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов

Перейти в магазин

Сравнить цены

Описание

Изложены результаты исследования в области французско-русского перевода глагольных форм (на материале литературно-художественных текстов). Рассматриваются проблемы перевода сложны французских форм при отсутствии подобных форм в русском языке, корреляции претерита во французском языке и форм совершенного вида в русском языке, а также соотношения претерита и несовершенного вида в свете особенностей видовременной системы русского языка. Для переводчиков, преподавателей и студентов, изучающих французский язык.

Сравнить Цены

Предложения интернет-магазинов
Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов 380 р. labirint.ru В магазин >>
Педагогические миниатюры Педагогические миниатюры 112 р. labirint.ru В магазин >>
Письменный перевод специальных текстов. Учебное пособие Письменный перевод специальных текстов. Учебное пособие 448 р. labirint.ru В магазин >>
Водою и духом. О таинстве Крещения Водою и духом. О таинстве Крещения 398 р. labirint.ru В магазин >>
Шмеман А. Водою и духом. О таинстве Крещения Шмеман А. Водою и духом. О таинстве Крещения 362 р. bookvoed.ru В магазин >>
Библия. Современный русский перевод Библия. Современный русский перевод 762 р. labirint.ru В магазин >>
Библия. Современный русский перевод Библия. Современный русский перевод 534 р. labirint.ru В магазин >>

Статьи, обзоры книги, новости

Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов

Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов

Год выпуска: 2017

Наличие: На складе

Изложены результаты исследования в области французско-русского перевода глагольных форм (на материале литературно-художественных текстов). Рассматриваются проблемы перевода сложных французских форм при отсутствии подобных форм в русском языке, корреляции претерита во французском языке и форм совершенного вида в русском языке, а также соотношения претерита и несовершенного вида в свете особенностей видовременной системы русского языка. Для переводчиков, преподавателей и студентов, изучающих французский язык.

Автор: Матвеев Сергей Александрович

Автор: Вдовичев Алексей Владимирович, Науменко Наталья Петровна

Автор: Багно Всеволод Евгеньевич

Автор: Мисуно Екатерина Антоновна, Баценко Ирина Владимировна, Вдовичев Алексей Владимирович

Источник:

www.libranta.ru

Основные проблемы перевода художественного текста - Лексико-грамматические трансформации в художественном тексте

Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов Основные проблемы перевода художественного текста

Проблемам перевода художественного текста посвящено больше всего книг. Познакомившись с ними, можно сделать вывод: проблем при переводе художественной литературы возникает столько, и они так непредсказуемы и сложны, что лучше в них и не вникать, а «переводить «как бог на душу положит», очень при этом стараясь и проникаясь духом подлинника» [1].

Что ж, это неплохой путь. На интуитивном уровне можно случайно попасть в унисон и создать удачный перевод. А можно и не создать. И, скорее всего, неопытному переводчику удастся второй вариант.

О переводчике художественной литературы чаще, чем о переводчике нехудожественных текстов, говорят, что он «взялся не за свой текст». В этом суждении есть доля правды. Бывает, что при всем своем опыте и понимании текста у переводчика к автору, что называется, не лежит душа. И тогда, при всем умении передать сложные нюансы стилистики автора, переводчик не сольет их в прекрасную гармонию. «Но гораздо чаще встречаются «халтура» и невежество. Элементарное неумение обращаться с художественным текстом, нежелание вникнуть в азы подхода к нему, подкрепить вдохновение так называемым «холодным расчетом». Короче говоря, чаще встречается непрофессионализм» [1].

Наше описание переводческих проблем художественного текста не претендует на полноту, поскольку об этом можно говорить крайне долго, однако, оно ставит своей целью наметить азбуку приемов обращения переводчика с художественным текстом, определить базовую стратегию подхода к нему.

«Хочется, чтобы создалась ситуация, похожая на обучение вождению автомобиля: ты сдаешь экзамен на водительские права, но это не значит, что ты научился водить машину. Нет, ты только познакомился с необходимыми азами вождения, а настоящее умение придет потом, не скоро» [1].

Итак, проведем приблизительный анализ основных аспектов перевода художественного текста, остановившись на наиболее распространенных «трудных» моментах и местах, где переводчик чаще всего может споткнуться и потерпеть фиаско.

Для начала, следует разобраться, а для чего нам нужны художественные тексты? Может быть, это излишество? Извращение? Ведь никаким практическим задачам они не служат. Но мы читаем их, мы тянемся к ним, а некоторые люди и дня без них прожить не могут.

Более того, все остальные тексты живут недолго, у них короткий век: научная статья живет несколько десятилетий, инструкция - несколько лет, деловое письмо - несколько дней. Художественные тексты живут веками. И люди постоянно возвращаются к ним. Возвращаются к Шекспиру, написавшему свои трагедии и сонеты четыреста лет назад, возвращаются к Гомеру, создавшему «Илиаду» и «Одиссею» тридцать веков назад. Почему? А потому, что чтение текстов может быть удовольствием, изысканным наслаждением, доступным только человеку. И человек не устает себе это наслаждение доставлять.

Оказывается, художественная литература - это «тексты, специализированные на передаче эстетической информации» [1].

Средства ее оформления многообразны, и мы вернемся к ним позже. А теперь попытаемся определить, есть ли в этих текстах, и в каком виде, другие типы информации.

Во-первых, есть ли в них когнитивная информация, то есть объективные сведения об окружающем мире? В художественных текстах встречаются личные имена, но это имена вымышленные, как и многие даты; реальны обычно топонимы названия стран, городов, - но даже это далеко не обязательно, а в научно-фантастическом романе они, как правило, выдуманные. Правда, встречаются в художественном тексте документальные цитаты из других текстов, но их документальность иногда мнимая. Встречаются достоверные описания конкретных географических мест, но эту достоверность еще нужно проверить: не исключено, что автор что-то добавил от себя. Итак, когнитивная информация в художественном тексте существует на заднем плане, и она не вполне достоверна. Автор, несомненно, так или иначе, использует ее в своих художественных целях, иными словами - она подчинена эстетической информации.

В тех же целях используется и эмоциональная информация, вернее, средства ее оформления. Они получают в художественном тексте эстетические функции. Встречается, например, яркая разговорно-просторечная лексика, но вложена она в уста героя повести - вымышленного лица. Риторические вопросы обращены к читателю от имени автора-повествователя, то есть также включены в единую художественную систему произведения.

Теперь пора уточнить наши представления об источнике и реципиенте. Источником в данном случае, безусловно, является автор текста, причем не как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивидуум, и организует он свой текст, ориентируясь на свою авторскую индивидуальность, некоторыми ограничителями которой служат традиции литературного жанра (басня, сонет, драма требуют соблюдения определенного канона).

Но самое примечательное заключается в том, что автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя - ему необходим этот текст как средство самовыражения. А реципиентом, казалось бы, может быть любой человек. Да, в нашем жизненном обиходе мы все так считаем. И даже заботимся о том, чтобы «приобщить» к художественным произведениям всех и каждого. Но оказывается, что в художественном произведении, формально доступном всем, каждый читатель «вычитывает» свое, люди не сходятся во мнениях, они берут из этого текста разный набор информации!

Многослойность и разнообразие эстетической информации это позволяет. Что возьмет читатель из текста, зависит от самого читателя, от его читательской индивидуальности. Таким образом, в схеме источник-реципиент происходит передача информации от одной индивидуальности (автор) к другой индивидуальности (читатель).

Пора вернуться к средствам оформления эстетической информации. Нам не удастся перечислить и прокомментировать все. Тем более, что перечень их бесконечен - авторы неустанно изобретают все новые средства. Поэтому мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен - отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода.

Заранее, не имея в виду конкретный текст, мы все средства оформления эстетической информации можем считать доминантами перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде, либо ограниченным числом компонентов. Так, может уменьшиться количество компонентов лексического повтора или при передаче метафоры не удастся сохранить специфику образа.

Итак, средства оформления эстетической информации в художественном тексте выделяем следующие:

- эпитеты - передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольклора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский), с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

- сравнения - передаются с учетом структурных особенностей (нераспространенное, распространенное, развернутое), стилистической окраски входящей в него лексики (высокая, поэтическая, просторечная);

- метафоры - передаются с учетом структурных характеристик (какой частью речи выражена, одно- или двухчастная, распространенная, метафорический контекст), с учетом семантических отношений между образным и предметным планом (конкретное - абстрактное, одушевленное - неодушевленное и т. п.), с учетом степени индивидуализированности;

- авторские неологизмы - передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски;

- повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные - передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

- игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, - в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

- ирония - для ее воспроизведения в переводе передается прежде всего сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбоев синтаксической структуры и т. п.);

- «говорящие» имена и топонимы - передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;

- синтаксическая специфика текста оригинала - наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи, наличие/отсутствие причастных оборотов в стиле данного автора и т. п. - передается с помощью грамматических соответствий;

- диалектизмы - которые, как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, арготизмы, ругательства - передаются с помощью лексики языка перевода с той же стилистической окраской.

Так, И. С. Алексеева определяет, что «все переводческие решения при переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Случаи внеконтекстуального перевода с помощью однозначных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений и т.п.), а также реально существующих топонимов и названий фирм и организаций» [1].

Поскольку художественный текст, созданный в определенное время, живет затем долго, и хранит черты определенной эпохи, поскольку он всегда так или иначе связан с литературной средой и ее канонами, поскольку он несет на себе отпечаток творческой индивидуальности, - переводчику художественного текста приходится всегда сталкиваться с тремя основными проблемами:

- передача временной дистанции текста;

- передача черт литературного направления;

- передача индивидуального стиля автора.

Рассмотрим подробнее данные проблемы.

Передача временной дистанции

Когда-то переводчики спорили о том, надо ли передавать архаичные черты текста, или читатель должен чувствовать себя современником автора, и язык произведения в переводе должен быть модернизирован. Сейчас споры, кажется, прекратились. Современная техника перевода модернизации текста не признает, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогично восприятию произведения современным читателем перевода.

Ведь мы не берем на себя смелость модернизировать подлинник, чтобы читатель ощутил себя современником, скажем, Гомера? Значит, и перевод должен нести на себе отпечаток тех далеких времен. Однако, отпечаток не означает полного тождества. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написан оригинал. Иначе текст перевода наполнится избыточной информацией о состоянии языка оригинала в то давнее время.

Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен. В создании временного колорита участвуют и содержание произведения, и его форма. Структуры содержания переводчик не касается, а вот форма целиком в его власти.

Свидетельством древности текста могут служить те доминанты перевода, которые мы уже называли. Специфика синтаксических структур, особенности тропов, характер повторов - все это имеет конкретную привязку к эпохе.

Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с особенностями литературных традиций того времени, с литературным направлением и жанровой принадлежностью. Напрямую же время отражено не в фигурах стиля, а в языковых исторических особенностях текста: лексических, морфологических и синтаксических архаизмах. Ими и пользуются переводчики, чтобы создать архаичную стилизацию. Стилизация - это не полное уподобление языка перевода языку прошедшей эпохи, а лишь маркировка текста с помощью архаизмов.

Первое обязательное условие создания временной дистанции - отсутствие в лексике перевода модернизмов - слов, которые не могли употребляться в то время, когда создавался подлинник. Далее «густота» архаизации зависит от времени создания подлинника. Для стилизации языка ХГХ века достаточно при переводе всякий раз стараться избирать наиболее устаревшее из возможных вариантных соответствий: «миновал», а не «прошел»; «превосходный», а не «отличный»; «неведение», а не «незнание». К устаревшим явлениям в области синтаксиса, типичным для ХIХ века, относятся в первую очередь инверсии, представляющие собой незначительные отклонения от современного узуса («Так изволь его в Питер отправить через три дня» - современный вариант был бы: «Так изволь отправить его в Питер через три дня», или: «Все сидели уже за столом» по сравнению с современным «Все уже сидели за столом»).

Колорит XVIII века может быть передан теми архаизмами, которые в ХIХ веке уже мало употреблялись в прозе, но вошли в число поэтизмов: «сия», «далече», «длань», «оный». Синтаксические инверсии более заметны: это постпозиция прилагательного («поучения отеческие», «языка греческого»), конечная позиция модального слова в предложении («Посему легко рассудить можно») и др. Проблема увеличения дистанции может быть решена путем увеличения числа архаизмов в тексте.

Передача черт литературного направления

Для прошлых времен характерна принадлежность автора к определенному литературному направлению: сентиментализму, романтизму, натурализму, реализму, импрессионизму, экспрессионизму и т. п. И хотя в проявлении этих черт наблюдаются авторские, индивидуальные особенности, все же, специфика литературного направления заметна отчетливо. Связана она с идеологией литературного направления, особенностями художественного восприятия, которое в те или иные периоды развития литературы свойственно целой группе авторов.

Так, для периода романтизма характерно широкое использование персонифицирующих метафор, цветовая символика, синестезия, ритм прозы, звукопись в прозе, смешение средств высокого стиля с архаичным просторечием фольклора, игра слов, особый устойчивый фонд лексики - «романтический словарь». Для выявления этих особенностей переводчику необходимо подробно ознакомиться с данным литературным направлением по научным источникам, почитать произведения других авторов - представителей того же литературного направления.

Доминанты перевода, отражающие специфику литературного направления, воспроизводятся вариантными соответствиями, с использованием языковых ресурсов, которые имеются в соответствующей художественной литературе на языке перевода.

Передача индивидуального стиля автора

При переводе художественного текста эта задача - самая сложная. Ведь индивидуальность автора проявляется и в том, как автор интерпретирует типичные черты литературного направления, какие средства для этого выбирает; и в том, в какой мере он придерживается литературной нормы языка; и в том, какие сугубо авторские черты характерны для его творчества. Расцвет авторской индивидуальности по отношению к художественному тексту произошел в XX веке, когда ее яркая специфика заслонила собой принадлежность к определенной литературной группировке.

Для выявления этой индивидуальной специфики необходим полный стилистический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности.

Тогда станет ясно, что, например, в прозе автора А, преобладают распространенные предложения с сочинительной связью между компонентами, их частотность достигает 90 процентов, следовательно, при переводе замена сочинительной связи подчинительной исказит авторский стиль. А автор Б. широко использует контраст канцелярских оборотов речи и высокого стиля, создавая комический эффект. Тогда любая нейтрализация высокой лексики, замена ее при переводе на нейтральную уничтожит прием иронического контраста. Таким образом, предварительный анализ поможет избежать неверных решений.

О роли так называемых параллельных текстов в обучении письменному переводу мы уже говорили. Знакомство с текстами инструкций на языке перевода поможет осилить перевод инструкции с иностранного языка - это касается любого нехудожественного текста. Существует даже очень старинная методика обучения иностранному языку через параллельные тексты - правда, переводные (кладешь текст на французском языке рядом с его готовым переводом и познаешь язык).

В художественной литературе параллельных текстов не существует - ведь каждое произведение уникально и по содержанию, и по форме. Зато может отыскаться аналог - конкретное произведение или авторский стиль, имеющий черты сходства с тем произведением и тем авторским стилем, который предстоит одолеть переводчику.

Это тот случай, когда крайне сложный алгоритм языковых средств одного автора аналогичен алгоритму средств другого. Именно по этим признакам стиль Флобера близок стилю Тургенева, стиль Хемингуэя - стилю Ремарка.

Обычно аналоговая близость бывает связана с близостью художественного видения автора, с принадлежностью к одному литературному направлению, близкие по духу писатели часто принадлежат к одному поколению. Аналоговый текст может дать переводчику образец гармоничного синтеза выявленных в ходе анализа стилистических средств, формирующих стиль автора. Вот почему всегда стоит попытаться найти его, прежде чем приступать к переводу.

Источник:

studbooks.net

Особенности перевода художественных текстов

Особенности перевода художественных текстов

Художественным переводом называется перевод произведений художественной литературы.

Основная цель любого произведения этого типа заключается в достижении определенного эстетического воздействия, создании художественного образа.

Перевод должен передавать слова оригинала.

Перевод должен передавать мысли оригинала.

у читателя не должно быть ощущения, что перед ним перевод

Перевод должен отражать стиль оригинала.

Перевод должен отражать стиль переводчика.

Перевод должен читаться как текст, современный оригиналу.

Перевод должен читаться как текст, современный переводчику.

Вообще, поэтический художественный текст ставит перед переводчиком еще более сложные задачи. Известный переводчик М. Лозинский считает, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача — найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым. Поскольку в результате перевода художественного текста и перевод должен получиться художественным, важно уметь писать на родном языке.

Художественный стиль находит применение в художественной литературе, которая выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функцию.

Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в этом мире: его чувства, эмоции и мысли. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи. Слово выполняет номинативно-изобразительную функцию. Лексический состав в художественном стиле речи имеет свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, входят образные средства литературного языка, а также слова, реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления.

В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность слова, открывающая в нем смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений.

Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья. На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально-обобщенные понятия, в художественной речи несут конкретно-чувственные представления. Поэтому, в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образное представление.

Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усиления смысловой значимости слова или придания всей фразе особой стилистической окраски.

Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических структур.

Художественный стиль является наиболее полно описанным из функциональных стилей. Но, это не дает нам повода сделать вывод о том, что он наиболее изученный. Это объясняется тем, что художественный стиль очень творческий и подвержен изменениям больше других.

Слот — в представлении знаний составляющая фрейма, характеризующая некоторое свойство или связь описываемого фреймом понятия или объекта.

Для продолжения скачивания необходимо собрать картинку:

Источник:

studfiles.net

Книга: Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов - Марина Сенченкова

Марина Сенченкова: Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов Аннотация к книге "Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов"

Изложены результаты исследования в области французско-русского перевода глагольных форм (на материале литературно-художественных текстов). Рассматриваются проблемы перевода сложных французских форм при отсутствии подобных форм в русском языке, корреляции претерита во французском языке и форм совершенного вида в русском языке, а также соотношения претерита и несовершенного вида в свете особенностей видовременной системы русского языка.

Для переводчиков, преподавателей и студентов, изучающих французский язык.

Знания в новом формате

Если вы обнаружили ошибку в описании книги "Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов" (автор Сенченкова Марина Викторовна) , пишите об этом в сообщении об ошибке. Спасибо!

Источник:

www.labirint.ru

Грамматическое единство художественного текста - автореферат и диссертация по филологии

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01

диссертация на тему: Грамматическое единство художественного текста

  • Год: 2000
  • Автор научной работы: Сидорова, Марина Юрьевна
  • Ученая cтепень: доктора филологических наук
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 10.02.01
450 руб.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Сидорова, Марина Юрьевна

Грамматика - единство - художественный текст

1. Текст как «исходная реальность филологии». Укрупнение объекта лингвистики и изменение отношений между языковедческими и литературоведческими дисциплинами в XX веке. От «правил правильности» к грамматическим принципам организации текста. Видо-временные функции предикатов и точки зрения

Проблема определения текста. Конститутивная роль признаков целостности (цельности) и коммуникативности. Механизмы связ(ан)ности текста

3. Специфика художественного текста. Фикциональность и языковой облик текста. Языковые особенности повествования и описания в художественном тексте на фоне текстов других типов. Человеческое, только человеческое. Прозаический сюжетный текст - сюжетная поэзия - «чистая лирика» -лиризация в прозаическом тексте. «Написанный» мир. Статус прошедшего времени. Темпоральная отнесенность темпоральная последовательность - концептуализация времени. Авторское сознание в художественном тексте

4. Художественная литература как темпоральное искусство и линейность как фундаментальное свойство естественного языка. Попытки переосмысления и преодоления линейности. Особенности актуального членения в прозаическом сюжетном тексте. Неприменимость теории актуального членения к лирической поэзии. Линейность прозы и линейность поэзии

5. Реализация художественного текста в процессе эстетической коммуникации. Художественный текст и сознание читателя

6. Некоторые общие характеристики языка художественной литературы как языка искусства. Самоценность, информативность языковой формы. Приращение значений. Множественность толкований

7. Особенности структурированности и целостности художественного текста. Их возможное психофизиологическое объяснение

8. Почему «единство»?

Грамматическое единство прозаического сюжетного текста

1. Сферы проявления единства художественного текста (модус -диктум - линейная последовательность означающих). Единство грамматической организации модуса и дикгума («вертикальное» и «горизонтальное»)

2. Единство повествования в прозаическом сюжетном тексте (ПСТ): «сцены» и «отвлеченные сообщения». Регистровый блок и событие

3. Единство принципов организации репродуктивного плана в романе М.Булгакова «Белая Гвардия»

4. Модусный план ПСТ, его относительная самостоятельность. Понятие «состояния сознания»

5. Осуществление единства диктумного и модусного планов через взаимодействие лексико-грамматических средств их выражения

6. Еще раз о «единицах единства»

7. Единство художественного текста и его художественность

8. Предварительные выводы

Грамматическое единство поэтического текста

1. Специфика грамматического анализа лирической поэзии

2. Время в лирическом стихотворении: последовательность -отнесенность - концептуализация. Специфика модусной рамки в лирическом тексте

3. Функциональная амбивалентность видо-временных форм и множественная референция. Регистровая техника и регистровая композиция в лирическом стихотворении

4. Последовательность восприятия и грамматическая организация поэтического текста

5. Грамматическая структура текста поэмы М.Цветаевой «Крысолов»

Введение диссертации 2000 год, автореферат по филологии, Сидорова, Марина Юрьевна

1. Общая характеристика работы

Текст - «первичная данность» всех гуманитарных дисциплин и «вообще всего гуманитарно-филологического мышления»: «Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживания), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [Бахтин 1997; 227]. Парадоксально, что из всех гуманитарных дисциплин, которые перечислял М.М.Бахтин, делая это утверждение, исторически только лингвистике приходилось доказывать право считать текст своим полноценным объектом. В этом праве ей то отказывали вовсе, то ограничивали его определенным пониманием текста (как источника материала или только как внешней, языковой манифестации чего-то большего)1 либо ракурса исследования, причем дискриминационные взгляды высказывались не только извне (представителями других гуманитарных дисциплин), но и самими лингвистами, то «отрекавшимися» от текста, не находя для него места среди достойных изучения языковых объектов, то признававшими изначальную ущербность, вспомогательность лингвистического, «технического» анализа текста. Вследствие этого история лингвистического изучения целого текста не непрерывна, как например история изучения морфем, частей речи или грамматических категорий. Но именно изменение отношения к тексту во многом определяет историю языкознания, изменение границ и методов нашей специальности.

1.1. Актуальность исследования

1.1.1. Бурный всплеск интереса к лингвистике текста в конце 60-х -начале 80-х годов XX века, завершившийся ее окончательным признанием в отечественной и западной филологии, сменился относительным затишьем. Дело не в отсутствии лингвистических работ, посвященных описанию тех или иных аспектов текста или анализу конкретных текстов, в первую очередь художественных. За последнее десятилетие появилось немало исследований в рамках указанной проблематики. Однако они носят преимущественно «практический» характер: новые, «не описанные» тексты или языковые явления в текстах получают научное отражение. Но проблемы теории и общего грамматического устройства текста в отечественной лингвистике после монографий И.Р.Гальперина [Гальперин 1981], О.И.Москальской [Москальская 1981], З.Я. Тураевой [Тураева 1986], написанных в основном на материале германских языков, и книги Г.А.Золотовой «Коммуникативные аспекты русского синтаксиса» [Золотова 1982] достаточной разработки не получили. Применение известных подходов к анализу все более широкого круга материала помогло уточнить и развить их, но концептуально лингвистическое изучение текста находится в некотором застое, который был нарушен только выходом «Коммуникативной грамматики русского языка» [Грамматика 1998]. Таким образом, актуальность настоящего исследования состоит в том, что предлагается общая концепция грамматического единства художественного текста, сформировавшаяся в результате осмысления широкого материала русских и иноязычных художественных словесных произведений, и демонстрируется, что приложение этой концепции к анализу художественных текстов позволяет сделать новые существенные наблюдения, интересные не только в собственно лингвистическом плане, но и в общефилологическом, а также по-иному взглянуть на некоторые традиционные категории науки о языке (актуальное членение, референцию и предикативность и т.д.).

1.1.2. С другой стороны, актуальность проблем, рассматриваемых в диссертации, обусловлена принадлежностью этих проблем к уровню исследования художественного текста, до последнего времени ускользавшему как от лингвистов, так и от литературоведов, что они откровенно признавали, -уровню, лежащему между уровнем конкретных языковых средств построения текста (immediate constituents) самым большим из которых является предложение, и «larger-grained structures of certain types of literary discourse» [Hockett 1958; 557] или фикциональным миром: «The terminological arsenal of the literary scholars applies, often very well, to the largest-size levels of this structure; that of the linguist applies equally well to the smallest-size levels; but there is at present a poorly explored terrain in between» [Hockett 1958; 557]; «The fictional world arises from language but it is not clear how this ascent occurs» [Burton, Michaels 1972; 129]; «Можно сказать, что забрасывается либо слишком мелкая сеть (в которую попадаются лишь чисто языковые объекты), либо слишком крупная (в которую попадаются, по-видимому, лишь экстралингвистические объекты)» [Барт 1978; 445]. Ни генеративная грамматика, ни стилистика - с лингвистической стороны, ни нарратология или теория фикциональности - со стороны литературоведения - во второй половине XX века не смогли справиться с задачей обнаружения некоего «среднего уровня» (middle-size level) - ни в виде единиц текста, ни в виде принципов его организации. В нашей работе на основе современной коммуникативно-грамматической теории исследуется этот уровень - уровень грамматических принципов построения цельного речевого произведения, на котором из предложений формируются регистровые блоки, образующие синтаксическую композицию текста. В прозаическом сюжетном тексте именно на этом уровне из лексико-грамматических средств «вырастает», «поднимается» фикциональный мир. Вследствие этого исследование грамматических принципов организации художественного произведения позволяет органически соединить анализ конкретных языковых особенностей его текста, с одной стороны, и сюжета, системы персонажей, фикционального мира - с другой.

1.2. Объект и предмет исследования

1.2.1. Объектом исследования являются художественные поэтические и прозаические тексты, представленные прежде всего произведениями русской литературы 19-20 веков.

1.2.2. Предметом исследования служит грамматическое устройство текста, рассматриваемое как способ реализации единого замысла автора в цельном словесном произведении.

1.3. Цели и задачи исследования

Цель, задачи и проблематика исследования органически вытекают из развития отечественной грамматики текста и стилистики художественной литературы, прежде всего школы акад. В.В.Виноградова.

1.3.1. В.В.Виноградов в работе «К построению теории поэтического языка» выделил два круга задач, возникающих при изучении художественных текстов: «учение о композиционных типах речи в сфере словесного творчества, их лингвистических отличиях, о приемах их построения, об основных лексических слоях в них, о принципах их сочетания и их семантике» и «учение о типах композиционно-словесного оформления замкнутых в себе произведений, как особого рода целостных структур». Первый круг «замыкает в себе проблемы типологии композиционных форм речи как систем языковых объединений, которые встречаются в ткани литературно-художественных произведений»: «Это учение не о структуре художественных единств, а о структурных формах речи, которые наблюдаются в организации художественных произведений». Речь в нем идет не о самих литературных произведениях, а об «отвлеченных от них однородных формах словесной композиции - в общелингвистическом плане». «Другой круг заполнен вопросами о типах литературно-художественных "объектов" как целостных, замкнутых в себе словесных структур». Основная задача первого круга -«разъяснить и обосновать дифференциацию разных типов, разных систем речевой композиции в структуре художественных произведений, раскрыть своеобразия их семантико-синтаксической организации». Это «морфология», но лишь через нее можно подняться на следующую степень - к «учению о структурах художественных словесных единств», учитывающему «динамическую непрерывность художественного объединения». «Тут - иной подход: от единого смысла художественного произведения как «символа» - к семантике «его символических единиц» - в сложных формах их структурных объединений» [Виноградов 1997; 168, 177]. Многие из проблем «первого круга» получили решение в рамках современной коммуникативно-грамматической теории, в которой выявлены основные «композиционные типы речи», принципы их построения и сочетания [Грамматика 1998]. Следующим шагом должно стать решение проблем «второго круга», на которое и нацелено настоящее исследование.

Поднимаясь к «учению о структурах», данная работа отражает тот новый смысл, который в наше время приобретают поиски «грамматики поэзии» и «поэзии грамматики». Речь уже идет не только о «поэтическом» использовании отдельных языковых единиц и категорий, той или иной морфологической формы или синтаксической конструкции (см. например, [Ревзина 1983] о деепричастиях у М.Цветаевой; [Гин 199'1] о поэтическом использовании категории рода; [Гаспаров 1997] о «безглагольном» Фете; [Грамматика 1998] о безглагольных, номинативных и инфинитивных предложениях в поэзии и др.). Целью предлагаемой работы является исследование целостной синтаксической композиции художественного текста, участия грамматики в формировании картины мира, структурировании авторского замысла, ее роли в тактике и стратегии развития событий и мотивов в произведении.

1.3.2. Путь достижения этой цели и вытекающие из нее задачи определяются опять же формулировкой В.В.Виноградова из работы «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем жития протопопа Аввакума»: «. Лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача - в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала» [Виноградов 1980; 3]. Эта формулировка устанавливает фокус исследования - «преобразующая личность», автор, использующий языковой материал для реализации своих коммуникативно-эстетических целей, подбирающий слова и организующий их в синтаксические ряды, - и указывает направление лингвистического анализа не только художественного, но любого текста. Исходным моментом в создании литературного произведения является замысел автора, причем характерной чертой этого замысла, который в своей непосредственности «ускользает» не только от «внешнего» научного анализа, но и от интроспекции самого творца, писатели, поэты, литературоведы, критики, философы разных стран и эпох считают цельность (целостность), единство. С другой стороны, цельность (целостность), единство, по-разному понимаемые, традиционно признаются важнейшим свойством «готового» художественного словесного произведения. Возникает вопрос: при воплощении единого замысла, лишь частично имеющего словесно-логический характер, в линейной последовательности языковых знаков, образующих целостный текст, обнаруживаются ли какие-то признаки, которые позволяют говорить о единстве этого языкового воплощения -фонетического, лексического, грамматического? В частности, возможно ли обнаружить в художественном тексте черты грамматического единства -парадигматического (единые принципы селекции и комбинации языковых знаков) и синтагматического (способы обеспечения линейного единства текста, закономерности смены его композиционно-синтаксических единиц)? Будет ли это грамматическое единство в равной мере характеризовать все художественные - прозаические и поэтические, сюжетные и лирические -произведения или в зависимости от формы речи и содержательной специфики факторы и признаки грамматического единства разных жанров текстов будут различаться?

Таким образом, при написании диссертации ставилась задача ответить на следующие вопросы, часть которых касается непосредственно художественного текста как объекта, а часть - методологии его исследования:

1) обладает ли художественный, прозаический и поэтический, текст грамматическим единством, обнаруживающимся парадигматически (в выборе из предлагаемых системой языка возможностей) и синтагматически (в их комбинации в линейной последовательности законченного словесного произведения);

2) как соотносится грамматическое единство художественного текста с его планом содержания и с его линейной организацией;

3) обнаруживается ли связь между единством художественного текста и его художественностью (в типологическом и оценочном смысле этого слова);

4) насколько широкими могут быть обобщения, касающиеся принципов грамматического устройства художественного текста: могут ли они относиться ко всем художественным текстам или будут непременно ограничены с жанровой, исторической, национальной или какой-либо другой точки зрения;

5) как с помощью ограниченного набора грамматических средств данного языка автор художественного текста решает разнообразные композиционные и содержательные задачи, обеспечивая развитие и единство плана содержания текста (модусного и диктумного) и осуществляя свою композиционную тактику - управление «ожиданиями» читателя, создание повествовательного ритма, «обработку» композиционных швов и др.;

6) какую единицу текста при его лингвистическом анализе продуктивно рассматривать как композиционный блок, компонент единого речевого произведения - текстовый композитив - и какие отношения устанавливаются между композиционными блоками в художественном тексте;

7) существует ли некий «промежуточный» уровень построения, декодирования и изучения текста между уровнем отдельных грамматических средств, подлежащим «ведению» лингвистики, и фикциональным миром или нарративной структурой текста, исследуемыми в различных направлениях современного литературоведения.

1.4. Положения, выносимые на защиту

1) Художественному тексту, прозаическому или поэтическому, сюжетному или лирическому, в силу цельности авторского замысла и единства окончательного материального воплощения (отграниченная линейная последовательность предложений, снабженная жанровой этикеткой) присуще единство языковых средств реализации замысла, т.е. построения цельного произведения. Грамматическое единство текста обнаруживается а) в единстве принципов отбора системно-языковых грамматических средств; б) в единстве принципов сочетания грамматических и лексических элементов в структуре текста; в) в способах организации линейной последовательности знаков в тексте в целом, его композиционных блоках, отдельных предложениях. При этом обнаруживается диалектическое взаимодействие между текстом и его компонентами: набор релевантных лингвистических свойств единицы (предложения или регистрового блока) при ее изолированном рассмотрении отличается от набора ее свойств при рассмотрении ее как компонента текста.

2) Грамматическое единство художественного текста, взаимодействуя с факторами его линейной организации (порядком слов, длиной предложения, соотношением «количества» рассказывания и продолжительности рассказывания, речевым ритмом), является проявлением и служит обеспечением динамического горизонтального и вертикального единства двух сторон его плана содержания - модусной и диктумной.

3) Названные аспекты единства художественного текста (грамматическое единство, «линейные» объединяющие факторы, единство модуса и диктума в плане содержания) имеют непосредственное отношение к классификации и квалификации текста как художественного.

4) Композиционно-синтаксической единицей художественного текста является регистровый блок (композитив), регистровые блоки находятся между собой в парадигматических и синтагматических отношениях, именно регистровые блоки (принципы их выбора, построения, чередования и соединения) образуют искомый «промежуточный» уровень построения, декодирования и изучения текста, обращенный одной стороной к предложению, другой - к целому тексту: именно на этом уровне происходит переход от уровня отдельных грамматических средств к фикциональному миру сюжетного прозаического текста, его сюжету и системе персонажей и возникает множественность референции лирического текста;

5) Особенности грамматического устройства сюжетного и лирического текстов определяются различием их диктумного и модусного планов. Для сюжетного текста характерна многособытийность, а следовательно приоритет темпоральной последовательности над темпоральной отнесенностью («стандартная» временная форма -претерит. для определенных типов повествования, как правило моносубъектных, тем самым склоняющихся к лирике, - презенс), многосубъектность (в результате чего встает проблема единства модусного плана). Грамматические принципы и средства построения сюжетного прозаического текста подчинены основной задаче -развитие сюжета, пропущенного через субъектные сферы внутритекстовых носителей сознания2. Вокруг сюжета «наращивается» фикциональный мир. В лирическом тексте -доминирует монособытийность и/или модусный характер события (следствие этого - приоритет темпоральной отнесенности и концептуализации времени над последовательностью, а отсюда разнообразие временных форм), односубъектность (единство субъектного плана задано и подкрепляется типичной для лирики стихотворной формой), поэтому допустима фрагментарность, «раздробленность» диктумных мотивов. Задача организации сюжета и воплощения фикционального мира перед языковыми средствами не ставится. Их основная роль - создание суггестивного эффекта и установление множественной референции. «Герой эпоса -происшествие», то есть диктум, «героем лирики» может быть модус, само по себе отношение говорящего к содержанию высказывания. Поэтому в обеспечении единства лирического текста главную роль играют стихотворная форма и порядок компонентов (усиленная сукцессивность). Проявлением особой фикциональности лирики (невозможности «восстановить» фиктивный мир и установить однозначную референцию текста к нему) является амбивалентность предикатов, которая в свою очередь создает линейное и структурное (множественная референтность) единство. Класс лирических текстов и класс сюжетных строятся по принципу естественной классификации (центр - периферия3): помимо центральных, «прототипических» текстов, свойства которых указаны выше, существуют разные типы переходных явлений (проявления сюжетности в лирике и лиризации в сюжетном произведении), адекватное описание которых осуществимо в рамках нашего подхода.

6) Выводы, сделанные нами, являются собственно грамматическими, касающимися функционирования грамматической системы русского языка, возможностей ее реализации. Наблюдения над отдельными текстами через призму коммуникативно-грамматической теории позволяют говорить об общих принципах грамматического устройства художественного - прозаического и поэтического -текста. Мы предполагаем, что в целом эти принципы, как и сама идея грамматического единства художественного текста, действуют и в литературных произведениях на других языках, хотя на их конкретное проявление будут влиять специфические свойства национальных языков, прежде всего характер линейной организации знаков в тексте. Ограничение действия обнаруженных закономерностей в русском языке не может происходить по историко-литературному или жанровому критерию, поскольку эти закономерности касаются возможностей построения текста, предоставляемых говорящему языковой системой. Это ограничение может быть связано только с изменениями в самой грамматической системе русского языка (например, перестройкой видо-временной системы). Последнее положение выдвигается в качестве гипотезы.

7) Набор морфологических и синтаксических средств в системе русского языка ограничен (две формы числа, три формы времени, определенный список моделей предложения и их модификаций и т.д.), но эти средства обладают огромным функциональным потенциалом, системно обусловленным и реализующимся и развивающимся при актуализации в тексте. Создатель художественного произведения - «человек, перед которым язык предстает как проблема, тот, кто ощущает всю глубину языка, а вовсе не всю инструментальность или красоту» [Барт 1987]4 -эффективно использует способность языковых средств выражать и модусные, и диктумные смыслы, одновременно участвовать в развитии плана содержания текста и формировании плана выражения. Таким образом, осуществление единства плана содержания и плана выражения художественного текста в его грамматике оказывается системно обусловленным.

8) В рамках представленной в, работе концепции появилась возможность расширить и уточнить исследовательский аппарат лингвистического анализа художественного текста: а) вводятся некоторые новые понятия, такие как общеперцептивная и частноперцептивная номинация, повествовательный ритм и состояние сознания (акциональное, перцептивное, рефлексирующее)] б) развиваются понятия точки зрения, регистрового шва, репродуктивного и информативного регистров, «нарративной мотивации» [Риффатер 1997]; в) уточняется отношение между грамматическими категориями текстового анализа и традиционными литературоведческими понятиями сюжет и система персонажей.

1.5. Научная новизна, теоретическая и практическая ценность работы

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в современной отечественной лингвистике осуществлена попытка исследования грамматического устройства словесных художественных произведений с использованием категории фикциональности, реализован подход к художественному тексту как целостному высказыванию с непрерывным диктумным и модусным планом. Сосредоточив внимание на проблеме единства художественного текста, мы делаем новые выводы и о тексте (прежде всего о связи между модусно-диктумным единством текста и его художественностью, о способах грамматического воплощения модусно-диктумного единства текста и взаимодействии грамматики с линейностью текста, о специфике единства произведений художественной сюжетной прозы, лирической поэзии и промежуточных форм), и о функциональном потенциале единиц и категорий языковой системы (видо-временных форм глагола, категории числа и др.).

Теоретическая ценность работы состоит не только в ее результатах, выносимых на защиту, но и в перспективах исследования, которые она намечает: рассмотрение вопроса о единстве драматического текста, проверка высказанных в работе гипотез о границах действия обнаруженных нами закономерностей (прежде всего на материале других языков), терминологическая работа по формированию метаязыка русской грамматики, дальнейшие поиски лингвистической опоры для литературоведческих категорий, совмещение результатов нашего, преимущественно внутритекстового анализа с интертекстовыми методами, что, в первую очередь, позволит дополнить наблюдения над ролью читательского модуса в формировании единства художественного текста.

Практическая ценность работы состоит в возможности применения выявленных закономерностей к исследованию конкретных художественных произведений, в создании основы для изучения того, как на уровне стиля отдельного автора осуществляется выбор из различных способов композиции регистровых блоков, оформления композиционных швов, взаимодействия грамматики и линейности и т.д. Положения, развитые в диссертации, и образцы анализа отдельных произведений могут быть использованы в курсах и пособиях по новой дисциплине университетского учебного плана специальности «русский язык и литература» - «Грамматика и текст», а также в курсах и учебниках по композиционно-синтаксическому анализу текста, по стилистике русского языка, поэтике русской литературы, теории литературы.

1.6. Апробация работы

Результаты отдельных этапов исследования были представлены в докладах на российских и международных научных конференциях в период с 1994 по 1999 год, в том числе «Грамматические уроки XX века» (Москва, 1994), «Текст: проблемы и перспективы. Аспекты изучения в целях преподавания русского языка как иностранного» (Москва, 1996), «Семантика языковых единиц» (Москва, 1996, 1998), «Функциональная семантика языка, семиотика знаковых систем и методы их изучения» (РУДН, Москва, 1997), юбилейной сессии МАПРЯЛ «Теория и практика русистики в мировом контексте» (Москва, 1997), «Категоризация мира: пространство и время» (Москва, 1997), «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 1996), «Экспрессия в языке и речи» (Москва, 1998), Международной конференции памяти Д.Н.Шмелева (Москва, 1998), «А.С.Пушкин и мировая культура» (Москва, 1999), Днях славистики в Андалусии (Баэса, 1996), ежегодных Виноградовских и Ломоносовских чтения в МГУ им. М.В.Ломоносова, семинаре в доме-музее М.Цветаевой (Москва, 1996).

Основные положения диссертации изложены также в печатных работах общим объемом 29 п.л., включая разделы в «Коммуникативной грамматике русского языка» (Г.А.Золотова, Н.К.Онипенко, М.Ю.Сидорова, 1998) и монографию «Грамматическое единство художественного текста» (М., 2000). Результаты исследования неоднократно представлялись и обсуждались на заседаниях кафедры русского языка филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова, отражены в спецкурсах «Композиционно-синтаксический анализ художественного текста» и «Модели восприятия и языковые модели», а также в дипломных работах, подготовленных под руководством автора (24 сочинения).

1.7. Материал исследования

Отбор текстового материала, рассматриваемого в работе, с одной стороны, был целенаправленным: он диктовался желанием представить тексты и русской классической, и советской «классической» литературы, и самых различных -измов, как «популярные» среди лингвистов, так и пока еще обойденные вниманием, включая «интернетовскую» литературу С другой стороны, поскольку не концепция, априорно сформированная, определила селекцию иллюстративного материала, а наблюдения над материалом «генерировали» концепцию, то за тривиальной формулой научного стиля «Приведем пример.» в работе скрывается в основном обратное отношение -первичность текстового материала по отношению к анализу и выводам. В том, что касается представленных текстов, следует оговорить три момента. Во-первых, выбор и интерпретация материала неизбежно включали «вкусовой» элемент, поскольку речь в диссертации идет о художественности и в качественно-оценочном смысле. Соответственно, были использованы среди других литературные тексты, которые автору работы кажутся малохудожественными. Это индивидуальное отношение может быть высказано по ходу анализа в тех случаях, когда оценочная интерпретация обусловлена наличием или отсутствием в тексте единства в понимании, предложенном в диссертации. Во-вторых, в работе используются не только оригинальные русские тексты, но и переводные, поскольку нам представляется, что многие выявленные закономерности носят универсальный характер. Это предположение требует дальнейшего подтверждения, но аргументация, показывающая правомерность распространения ряда результатов исследования на другие языки, в диссертации приводится. В-третьих, мы сознательно прибегаем к анализу примеров, уже рассмотренных в работах других исследователей (Кв.Кожевниковой, И.Р.Гальперина, Н.Д.Арутюновой и др.). Это принципиально важно, так как помогает показать, что нового можно обнаружить в уже описанном текстовом материале при предлагаемом нами угле зрения.

1.8. Структура диссертации

Работа состоит из введения, 3 глав и заключения.

Во введении представлены цели и задачи работы в свете современного состояния русской грамматической науки, кратко охарактеризованы объект и материал исследования, обоснована актуальность и новизна проблематики и научного подхода к ней, прояснены необходимые терминологические вопросы, определена научная школа, в рамках которой сформировалась предлагаемая концепция, и отношения с другими возможными подходами.

В Главе 1 дается более полное представление об объекте исследования и о его методе, обосновывается закономерность грамматического изучения текста и рассматриваются признаки художественного текста, в которых проявляются общие текстовые свойства целостности (единства) и коммуникативности, а также обсуждается та часть понятийного аппарата исследования, которая лежит вне пределов коммуникативно-грамматической теории. В частности в главе 1 демонстрируется связь между принципами грамматической организации произведений художественной литературы и такими характеристиками словесного искусства, как фикциональность и линейность (развертывание во времени). Также в главе 1 излагаются основные существующие в науке подходы к изучению связ(ан)ности текста и высказывается взгляд на связ(ан)ность как производный признак и одно из проявлений единства текста. Особое внимание уделяется функционированию художественного текста в эстетическом общении между автором и читателем, в частности динамическому взаимодействию между «ожиданиями» читателя и конкретными языковыми признаками текста.

Центральное место в диссертации занимает Глава 2, где излагается и иллюстрируется основная идея работы, обосновывается наше понимание грамматического единства художественного текста, определяются сферы проявления этого единства, исследуется реализация единства диктумного и модусного планов содержания прозаического текста в его грамматической организации и линейной последовательности означающих, поэтому в конце этой главы даны выделенные выводы, особенно важные для понимания концепции и результатов исследования. Мы также показываем, как языковые единицы и явления, традиционно являющиеся предметом лингвистического изучения (неопределенные местоимения, видо-временные формы глагола, повтор, парцелляция и др.) функционируют в художественном тексте, осуществляя его модусно-диктумное единство. В заключении Главы 2 грамматическое единство художественного текста рассматривается в историко-литературном аспекте и как критерий художественности.

Глава 3 посвящена поэтическим (преимущественно лирическим) художественным текстам. В ней устанавливается связь между их грамматической организацией, множественной референцией, ритмической упорядоченностью, повышенной сукцессивностью и суггестивным воздействием, выявляется определяющая роль модуса в лирике и исследуются грамматические средства ее осуществления, определяется специфика функционирования регистровой системы языка в лирических текстах, а также подробно рассматриваются случаи функциональной амбивалентности предикатов в лирическом тексте. Приводится образец грамматического анализа поэтического текста смешанного типа, соединяющего сюжетное и лирическое начало, - поэмы М.Цветаевой «Крысолов».

В заключении представлены основные выводы, даны некоторые методологические пояснения, которые не могли быть сделаны априорно, и намечены дальнейшие перспективы исследования.

2. Характеристика метаязыка описания. Некоторые используемые и не используемые термины и понятия

В работе используются как лингвистические, так и литературоведческие понятия. Лингвистический аппарат анализа и описания в целом сформировался в рамках коммуникативно-грамматической теории Г.А. Золотовой [Золотова 1973; 1982]. Терминология традиционной грамматики используется в традиционном же смысле, привлекаемые из других грамматических концепций понятия уточняются по ходу изложения.

2.1. Использование лингвистических или литературоведческих терминов и введение понятий регулируется следующими общими принципами:

1) Результаты и методы исследования, основной конечной целью которого не является определение или уточнение некоторого понятия X, должны быть адекватны для наиболее тривиальному, общепринятому определению X, существующему в науке. В связи с этим, в частности, предполагается, что излагаемая концепция действительна для всех существующих пониманий «текста», включающих признаки целостности и коммуникативности.

2) Для любого научного исследования неизбежно и необходимо деление используемых понятий на имманентные (принадлежащие научному направлению, в рамках которого сложились и развиваются взгляды ученого) и внешние, «привлеченные» (по мере надобности заимствуемые из других теорий); исходные, базовые, априорные, служащие инструментами анализа5, составляющие его аппарат, и «обсуждаемые», служащие объектами размышления и исследования. Базовые, «имманентные» термины коммуникативной грамматики, такие, как модель предложения, видо-временные функции предиката (аористив, перфектив, имперфектив), субъектная сфера, в работе не определяются, не только в связи с тем, что не являются новыми, вводимыми автором, но и поскольку являются однозначными - в русле соответствующей теории (см. предметный указатель к [Грамматика 1998]). Исключение сделано для термина «регистр», так как разные его употребления в современной лингвистической науке ранее не были сопоставлены.

3) Литературоведческие понятия используются в работе как внешние и априорные, несмотря на имеющуюся в науке неопределенность касательно некоторых из них. В этом мы опираемся на предложенное У.Марголином разграничение «неопределенности (расплывчатости) значения» и «неопределенности (расплывчатости) употребления» (vagueness of meaning и vagueness of use), у литературоведческих терминов, или «предикатов» [Margolin 1981]: «А concept may be clear and well-defined, but if it is very abstract, we may not know (as yet) how to apply or use it in individual cases and how to test empirically the truthfulness of statements in which it occurs. Conversely, one may have a clear idea how to use a concept correctly even though the very meaning of the concept is unclear and debatable. A good example is the notion of intelligence and the various I.Q. scales and tests. In general, it seems advisable to speak in this context of critical concepts, or predicates, not terms, since vagueness is in my view a conceptual and not a linguistic phenomenon». Эти виды неопределенности естественны для литературных понятий вследствие их генезиса вне строгой научной теории: «Most literary critical concepts. are either taken over from ordinary language, i.e. presystematic cultural awareness, or at best occur in a number of loose pretheoretical systems ("approaches"). Some initial measure of intensional vagueness is hence inevitable for all such concepts» [Margolin 1981; 16].

У.Марголин предлагает классификацию литературоведческих понятий в соответствии с «расплывчатостью» их значения, основанную на двух координатах - смысл и референция. Большинство используемых нами литературоведческих терминов принадлежат к группе 2 в классификации Марголина: «reference class is well-defined, but . set of central features, whole specified, is in principle open»; «such predicates are. exact within the confines of each individual theory». Для значения таких «предикатов» существует набор необходимых признаков, разделяемых всеми теориями, плюс дополнительный набор достаточных признаков, различающихся от теории к теории. Иными словами, единый, универсальный набор необходимых и достаточных критериев для них отсутствует. Этим они отличаются от более «определенных» предикатов группы 1, таких как ямб, пентаметр, анафора6 К таким терминам относятся все «генерические», жанровые, классификационные, начиная с наиболее общих - художественный текст, лирика и т.д. Наше отношение к ним определяется пп. 1), 2) выше и .2.2.1. ниже

2.2. Имея в виду эти три замечания, касающиеся принятого в работе метаязыка описания, перейдем к конкретным терминологическим уточнениям и разъяснениям.

2.2.1. Поскольку задачи диссертации предполагают выявление грамматических свойств не отдельного текста, не всех текстов вообще, а групп текстов (художественных прозаических и поэтических - с разным соотношением сюжетного и лирического начал), необходимо уточнить границы этих групп, или жанров, текстов. Использование в диссертации «генерических», жанровых (в широком смысле слова) терминов обусловлено сознательным выбором одного из двух существующих подходов к жанровой таксономии текстов, которые могут быть определены как «конвенционализм» и «номинализм» [Ryan 1981]. Эти два подхода различаются отношением к жанрам как к базовым единицам, наличествующим независимо от таксономической схемы, или как к единицам, возникающим в результате классификации. В первом случае жанры речевой коммуникации признаются существующими «до классификации» как конвенциональные единицы, «man-made but not nature-made». С точки зрения исследователя жанры предстают как нечто данное, существующее в сознании носителей той или иной культуры. «Genres are not essences. They are human institutions, historical through and through» [Pratt 1981; 176]. Соответственно, частные жанры следует рассматривать как объекты, а не инструменты исследования [Ryan 1981; 110], инструментальным научным понятием является лишь общее понятие жанра. Из второго подхода логически вытекает, что жанровые «этикетки» во власти и компетенции исследователя, что есть варианты разграничения жанров и требуется найти самый «полезный» способ. При этом следует избегать «этикеток», используемых читателями, писателями и продавцами литературы, заменяя их на «технический метаязык для эксклюзивного использования литературоведами». В таком случае жанровая классификация не будет отражать жанровую компетенцию пользователя, прежде всего «the user's awareness of already distinct discourse categories». Компромиссная точка зрения предполагает сосуществование «этнических жанров» и «аналитических жанровых категорий» (Д.Бен-Амос) [Ryan 1981; 112-113].

Аналогично, польский лингвист Ст.Гайда, в русле осмысления жанров как «классов текстов, исторически признанных таковыми», ведущего начало от работ М.М. Бахтина (П.Н.Медведева) и Цв.Тодорова, проводит разграничение генологических предметов («форм структурной организации, существующих в конкретных текстах»), генологических названий и генологических понятий («обиходных, соответствующих сознаваемой через язык компетенции составных частей общественного языкового сознания», и «научных, создаваемых в генологических теориях») [Гайда 1980; 23]: «Таким образом, жанр - это элемент действительности, факт общественного сознания и инструмент научного описания» [Гайда 1980; 24]. Жанры как типы текстов оказываются на пересечении общественного (набор жанровых этикеток, существующих в культуре, и норм, регулирующих каждый жанр) и индивидуального (жанровая компетенция отдельного говорящего и реципиента, желание автора строго придерживаться жанровой нормы или отклониться от нее); материального (они представлены в наборе текстов) и идеального (принципы их создания и интерпретации заложены в сознании носителей языка): «Обиходное понятие жанра складывается под воздействием группы свойств текстов. Эти признаки - прагматические, семантические и синтаксические (в семиотическом языке) - своею повторяемостью институционализируются, а тексты создаются и воспринимаются через отношение к норме, которую диктует такая институционапизация. Итак, жанр функционирует как горизонтальные ожидания для слушающих и модель создания для говорящих, как существующий интерсубъективно комплекс указаний, регулирующих определенную сферу языкового поведения (текстов) и имеющих разную степень категоричности <.> .Жанровая действительность вмещает факты как материальные - тексты, так и нормативные -общественную жанровую компетенцию, более или менее интериоризированные жанровые нормы, о которых можно получить представление на основании самих текстов и высказываний о них. Эти факты наука соотносит с научными понятиями, созданными в процессе взаимодействия субъекта и объекта познания» [там же; 25].

Мы полагаем, что конвенциональный подход более уместен в грамматическом исследовании художественного текста и придерживаемся его. Это не препятствует, а способствует выявлению в ходе лингвистического анализа определенных признаков, которые представляются нам специфическими для художественного текста вообще, прозаического сюжетного текста (например, приоритет репродуктивного регистра и наличие «развивающегося» модуса), лирической поэзии (например, функциональная амбивалентность предикатов), переходных жанров. Однако не лингвистические о данные обуславливают жанровое разграничение, а жанровые конвенции предполагают тот или иной способ интерпретации лингвистических данных [Веаидгапс)е 1978] [Гайда 1980].

В данном исследовании границы корпуса текстов художественной литературы7 и понятие художественности (в типологическом смысле) определяются а) конвенциональным фактором, прежде всего жанровой «этикеткой» и сферой функционирования («местонахождением») текстов; б) фикциональным характером этих текстов; в) тем, что эти тексты, как правило, имеют специфические языковые признаки, осознаваемые на фоне жанровой принадлежности и фикционального характера текста.

Указанные признаки взаимосвязаны (авторское или издательское определение текста как «романа», «рассказа», «эссе», «лирического стихотворения», «рекламного текста» и т.п.' обуславливает используемые для его создания языковые средства и способ их «прочтения»; языковые средства художественного текста нацелены на построение фикционального мира, а не на прямую референцию к реальной ситуации действительности), но они могут в конкретном словесном произведении проявляться в разной степени. Только первый из них сам по себе является достаточным для того, чтобы текст функционировал как литературно-художественный8.

Фикциональность как организующее начало мира художественного произведения и его словесного воплощения рассматривается в Главе 1 в русле западных теорий фикциональности [Женетт 1997; 1998а], [Риффатер 1997], [Изер 1997], «переросших» в последние годы популярные прежде нарратологические подходы прежде всего из-за большей опоры фикциональных теорий на языковую материю текста.

Конвенциональная составляющая определения художественной литературы заключается в приписывании некоторым типам текстов в определенной культуре в ту или иную эпоху свойства «художественности» (не оценочной, но типологической), чем задается способ создания, передачи и восприятия9 соответствующих словесных произведений. «Наклеивание этикетки», как правило жанровой, производится либо автором, который тем самым берет на себя определенные обязательства, касающиеся содержания и формы текста, и создает у читателя соответствующие ожидания (тем более сильные и «предсказующие», чем выше квалификация читателя10) [Веаидгапс)е 1978] (см. также с. 181 настоящей работы), либо реципиентом, который в соответствии со своей читательской квалификацией присваивает тексту жанровое определение, совпадающее или не совпадающее с замыслом автора. «Жанровая форма произведения определяет его субъектную организацию, образ адресата, характер коммуникации "автор-читатель", модель временных и пространственных отношений, которая реализуется в тексте» [Николина 1999; 259].

Конвенциональная составляющая исторически изменчива. Так, жанр «Путешествий», первоначально полностью находившийся за пределами художественной литературы, постепенно вошел в нее [Шенле 1997], соответственно тексты «Путешествий» стали подразделяться на фикциональные и нефикциональные, художественные и нехудожественные [Шоков 1989] [Дадыкина 1998]. См. также [Якобсон 1987; 324 и далее] об отличии «прозы поэтических эпох, литературных течений, идущих под знаком поэтической продукции», от «прозы литературных эпох и школ прозаической инспирации»; [Wellek, Warren 1973; 20 - 27] о возможных объемах понятия literature; [Champigny 1981] о «растворении» (dissolution) лирики и нарратива в современной литературе; [Riffaterre 1995], где возможность перехода текста из категории исторических в категорию литературных рассматривается как доказательство независимости интерпретации произведения от воли автора; [Smith 1998], где взаимодействие между жанром «Путешествий» и эпистолярным жанром в Англии в 18 веке анализируется через призму категории фикциональности и исторически изменчивых жанровых конвенций «путешествия»; [Николина 1999] о различных формах межжанрового взаимодействия (архитекстуальности) - включении одной жанровой формы в другую, преобразовании жанровых форм (контаминация жанров, жанровая транспозиция, пародийная стилизация), соположении самостоятельных жанров.

Осознание авторами и потребителями литературных текстов важности генерической «этикетки» подтверждается не только хрестоматийными дискуссиями вокруг жанрового определения «Евгения Онегина» как романа в стихах и «Мертвых душ» как поэмы, но и стремлением современных «разрушителей» и изобретателей жанров (несмотря на прокламируемый порою отказ от термина «жанр» в связи с желанием «де-программировать читателей, освободив акт письма от конвенций любого рода» [Ryan 1981; 19] [Давыдова 1997]) эксплицировать тип текста в подзаголовке и даже разъяснить в сноске, особенно если само название уже содержит жанровое определение: роман А.Слаповского «Анкета» определяется автором как Тайнопись открытым текстом; «Чужие письма» А.Морозова - как Этопея (в сноске -правдоподобные речи вымышленного лица): «Баллончик» Ю.Малецкого - как Попытка дискурса; «Хазарский словарь» М.Павича- как Роман-лексикон в 100 ООО слов. Женская версия; наконец произведение В.Аксенова «Поиски жанра» носит подзаголовок Поиски жанра и т.п.

Кроме жанровой этикетки, конвенциональный фактор включает «местонахождение» текста. При своей внешней неуклюжести это слово более точно, чем «сфера функционирования» отражает суть дела: местонахождение текста - то место, где читатель находит, обнаруживает текст. Текст воспринимается как относящийся или нет к художественной литературе в зависимости от того, например, находится ли он «физически» в газете или толстом литературно-художественном журнале, в последнем случае - в зависимости от рубрики. Если книга под названием «Хазарский словарь» обнаруживается на библиотечной полке под разделителем «Сербская литература», она функционирует (ее текст читается) как художественная (-ный), в отличие от книг с аналогичным названием, помещающихся в разделе «Словари».

Если «обиходное понятие жанра складывается под воздействием группы свойств текстов», значит существуют и лингвистические признаки, характерные для разных типов словесных произведений: для художественного текста вообще, прозаического сюжетного текста (например, приоритет репродуктивного регистра и наличие «развивающегося» модуса), лирической поэзии (например, функциональная амбивалентность предикатов), переходных жанров. Однако в лингвистическом исследовании не языковые данные обуславливают жанровое разграничение, а жанровые конвенции предполагают тот или иной способ интерпретации языковых данных.

На самом деле противопоставление жанровых конвенций и языкового облика текста довольно условно: первые не существуют без второго и наоборот. Этот факт, связанный с другим аспектом понятия жанр - «жанр и действительность» (т.е. тематическая ориентация жанра «на жизнь»), высветил в дискуссии с формалистами П.Н.Медведев. Указывая, что именно из жанра должна «исходить» поэтика, Медведев формулировал «проблему жанра как проблему целого»: «Реально произведение лишь в форме определенного жанра. Конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром. <.> Жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершенное и разрешенное. Проблема завершения - одна из существеннейших проблем жанра. <.> У каждого искусства в зависимости от материала и его конструктивных возможностей - свои способы и типы завершения. Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тематически завершать, а не условно - композиционно кончать» [Медведев 1998; 248 - 249]. Под «тематическим завершением» понимается неразрывная связь между «процессом видения и понимания действительности и процессом ее художественного воплощения в формах определенного жанра»: «Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. Понять определенные стороны действительности можно только в связи с определенными способами ее выражения. С другой стороны, эти способы выражения применимы лишь к определенным сторонам действительности. Художник вовсе не втискивает готовый материал в готовую плоскость произведения. Плоскость произведения служит уже ему для открытия, видения, понимания и отбора материала» [там же; 254]. Анекдот и роман - жанры, а значит разные точки зрения на мир, а не «случайные комбинации случайных приемов» [там же; 255]. Тема не вкладывается в высказывание, «как в ящик» -она формируется в самом жанре. «Человеческое сознание обладает целым рядом внутренних жанров для видения и понимания действительности» [там же; 254], и эти жанры обладают внутренней тематической определенностью (принципами отбора, видения и понимания определенных сторон действительности с определенной «широтой охвата и глубиной проникновения») [там же; 251]. Каждый элемент художественной структуры осуществляет тему и жанр в неразрывном единстве. Таким образом, с понятием жанр оказываются связаны и такие важные свойства художественного текста, как целостность произведения и самоценность языковой формы.

2.2.2. Использования терминов нарратив, нарративность, наррация (кроме как в цитатах) мы сознательно избегали в связи с их исходной, сформировавшейся в западной лингвистике многозначностью и сложившейся в последние десятилетия «разноголосице» в соотнесении их с русскими терминами того же круга - рассказ, рассказывание, рассказываемое^, повествование. Перечисленные русские термины, с одной стороны, традиционно функционировали независимо от западных, с другой - в последние десятилетия приняли на себя роль их переводных эквивалентов.

Еще более ситуацию запутывает то, что ряд франкоязычных работ по нарратологии и грамматике повествовательного текста был первоначально воспринят отечественными лингвистами в английском переводе, что обусловило экспансию терминов с основой нарратив- в научные определения и рассуждения, где они исходно отсутствовали. Для подтверждения этого достаточно сравнить французский оригинал «Проблем общей лингвистики» Э.Бенвениста [Benveniste 1963] с его русской рецепцией, в частности в работах Е.В.Падучевой [Падучева 1990, 1991, 1996].

Следование французскому оригиналу создает, напротив, терминологический «разрыв» между русской и англоязычной интерпретацией: так, во французском и русском тексте работы Ж.Женетта «Повествовательный дискурс» [Женетт 1998] («Discours du recit», «Narrative Discourse» - translated by J. Lewin (1980)) выделяются три значения «слова recit [рассказ; повествование]», для которых вводятся разграничивающие термины: «.история (histoire) для повествовательного означаемого или содержания.; повествование в собственном смысле (recit) - для означающего, высказывания, дискурса или собственно повествовательного текста; наррация (narration) - для порождающего повествовательного акта и, расширительно, для всей в целом реальной или вымышленной ситуации, в которой соответствующий акт имеет место» [Женетт 1998; 62 - 64]12. В английском же варианте [Genette 1980; 25 - 27 ] речь идет о трех значениях термина нарратив (narrative), соответственно отмечаемых терминами story, narrative, narrating. Если переводчик Женетта (Н.Перцов) максимально обеспечил соотнесение русских эквивалентов с французскими терминами, то русская версия известной работы Р.Барта «Введение в структуральный анализ повествовательных текстов» (оригинал - Barthe R. Introduction a l'analyse structurale des recits // Communications 8. Paris, 1966; перевод - [Барт 1987a] -сверен Е.Л.Крепковой) представляет собой метаязыковую загадку. Терминологическое соответствие, заявляемое в переводе заглавия: recits = повествовательные тексты. Но на первых же страницах русский читатель обнаруживает «повествование» и «рассказывание», непонятно как соотносящиеся между собой и с переводным названием работы: «Не перечислить всех существующих на свете, повествований. <.> Более того, рассказывание - в почти необозримом разнообразии своих форм - существует повсюду, во все времена в любом обществе. Где же следует искать структуру повествовательного текста?» [Барт 1987а; 387-388]. Далее, естественно, появляются термины с основой нарратив- («нарративная коммуникация», знаки нарративности» и др.) и слово «рассказ»: «.Любой рассказ имеет подателя и получателя» [там же; 410]. Без обращения к французскому тексту невозможно понять, одно и то же французское слово обрастает в русской версии «двойниками» или переводчик все-таки сохраняет отношение «один-к-одному» и терминологическое «чередование» на совести автора. Независимо от того, насколько сам Барт относится к употреблению указанных французских слов как к терминологическому, при обсуждении концепции Барта на русском языке, при создании «вторичного» научного текста, эти слова-«двойники» волей-неволей приобретают терминологический смысл: из слов-привидений могут возникнуть мифические сущности13.

Прежде чем слова нарратив, нарративность обретут терминологический статус^следует договориться прежде всего о границах его применения относительно устной и письменной форм речи и реальности/вымышленности повествуемых событий. См., например, [Топоров 1995; 168 - 169] об отличии нарративности «Бедной Лизы» Карамзина от нарративности русских повестей восемнадцатого столетия.

2.2.3 Из лингвистических понятий, активно используемых сейчас для анализа целостных речевых произведений, за рамками нашего исследовательского подхода находится и понятие дискурс.

Во-первых, оно в современном научном употреблении гораздо более расплывчато, чем текст - и с точки зрения количества определений, предлагаемых разным учеными, и с точки зрения качества этих определений [Структурализм 1975; 453 - 454] [ЛЭС 1990; 136 - 137] [Квадратура 1999; 25 -26]. Аналогично тому, что было сказано о «нарративных» терминах, сопоставление оригинальных русско-, англо- и франкоязычных работ и их переводов показывает, что в результате замены (причем непоследовательной) нового термина «дискурс» на «текст» или «речевое произведение» в первых переводах соответствующих западных работ на русский язык [НЗЛ 1978], и, с другой стороны, «вторжения» «дискурса» в, пусть немногочисленные, иностранные переводы русской филологической литературы, в оригинале этого термина не содержащие14, представление не только о том, как используется понятие «дискурс», но и о том, кем оно используется, оказывается различным у лингвистов, работающих с трудами разноязычных коллег в оригинале или переводе.

При этом термин дискурс гораздо более, чем текст, нуждается в строгом определении. Между понятиями текст и дискурс есть огромное, всё определяющее различие: понятие текста не нуждается в онтологическом «оправдании». При всех вариациях в его определении оно относится к реальному материальному объекту (объектам), который (которые) можно предъявить (грубо говоря, указать на него пальцем). В русле текстового подхода реализуема следующая стартовая логика исследователя: «вот текст и я буду говорить о нем». Дискурс в силу своего несуществования в виде конкретного, «предъявимого» объекта нуждается в точном определении, прежде чем о нем можно будет «говорить». В отличие от текста дискурс -научный конструкт, результат обобщающе-классифицирующей работы научной мысли: это текст + X, или совокупность текстов по признаку У, или нечто, вычлененное из текста. Для всякого объекта, онтологическая реальность которого сомнительна, требуется четкое гносеологическое «оправдание». Аналогия с естественными науками: для описания и изучения отдельного животного как мыши или слона, достаточно утверждения, что это мышь или слон; для исследования класса млекопитающих требуется доказательство его существования, т. е. научное обоснование общности между слоном и мышью, которая позволяет их объединить в один объект изучения. Прежде чем дискурсивные теории приобретут инструментальный статус в лингвистике, они должны, вероятно, доказать не только обоснованность, но и продуктивность утверждений, подобных следующим: «Под дискурсом понимается текст связной речи [курсив наш - М.С.], состоящий из последовательности коммуникативных единиц языка, превышающих по объему простое предложение, которые находятся в смысловой связи выраженной лингвистическими средствами. Не всякий текст представляет собой дискурс» [Борботько 1981; 19]; «.Повествовательный дискурс. представлен в литературе вообще как повествовательный текст» [Женетт 1998; 64]; «Дискурсом. следует признать всю языковую продукцию, в которой реализуются основные функции языка» [Медведева 1999; 42] и т.п. Наиболее четкое понимание термина дискурс, в котором он мог бы быть противопоставлен термину текст - нарратологическое (англоязычное): различие между тем, что рассказывается, и тем, каким образом рассказывается («а distinction between what is told - the story - and the means by which it is told - the discourse» [Chatman 1998]). Однако в этом случае в конкуренцию вступают термины с основой нарратив- и терминология становится еще более неоднозначной - см. п. 2.2.2. выше

Во-вторых, нам представляется, что в современной лингвистике, занимающейся целостными речевыми произведениями, можно говорить о противопоставлении (не перешедшем пока в конструктивное взаимодействие) «текстового» и «дискурсивного» мышлений15. Концепция, представленная в диссертации, сложилась в рамках «текстового» подхода и может быть изложена и воспринята только через его призму.

Наконец, в-третьих: приведенные выше аргументы касались лингвистического понимания дискурса, однако «анализ дискурса» в современной науке представлен целым рядом направлений, общая тенденция которых - движение за пределы собственно лингвистического знания. Школы дискурсного анализа (социально-политическая, культурно-историческая, филологическая, структурно-лингвистическая) различаются «как методологическими приемами, так и терминологической базой» [Медведева 1999; 40]. Если работы французских и швейцарских дискурсологов (П.Серио, Ж. Санфа, Д.Мальдидье, Ж.Гильому, М.Пешё, Ж.Дюбуа, Ж.Женетта и др ) все-таки удерживаются в рамках филологического и структурно-лингвистического направлений16, то англоязычный «анализ дискурса» связан прежде всего с прикладными аспектами взаимодействия лингвистики с другими науками, располагается где-то на пересечении социолингвистики, психолингвистики, теории и практики коммуникации, антропологии и т.п. Теория дискурса пополнила ряды теорий, которые «соединяют тексты и практику» [Hirschman, Scott 1998]. В журналах по образованию рассматриваются разные модели «преподавательского дискурса» (различные способы передачи знаний, баланс объяснения и обсуждения на классных занятиях, иерархия ролей учителя и учеников в коммуникации и др., см. например [Hardman, Williamson 1998]); в журналах по рекламе - «модели товарного дискурса», описывающие функционирование «потребительских текстов» в потребительской практике и культуре, обретение товаром через «потребительский текст» статуса символа, взаимодействие «истории культуры», бытовой практики и текстов о товаре в формирование дискурса, складывающегося, например, вокруг потребления кофе [Hirschman, Scott 1998]; в изданиях по деловой и технической коммуникации - возможность использования традиционной риторики при обучении общению в этих сферах - «инструментальному дискурсу», коммуникационные способы решения личных, организационных и культурных проблем на рынке, общие черты и различия «гуманитарного» («идеологического») и «инструментального» дискурсов [Kreth, Miller 1996]. Ясно, что такая проблематика далека и от целей нашего исследования, и от нарратологического понимания «дискурса».

2.2.4. Наиболее важным и частотным в работе «внутренним» термином является регистр (коммуникативный регистр, регистровый блок, регистровый композитив). Понятие регистра [Золотова 1982; 1986] [Грамматика 1998] является центральным в коммуникативной грамматике, в отличие от омонимичных понятий, применяющихся спорадически и носящих периферийный характер в стилистике и социолингвистике, а также в предпринимаемых в других областях языкознания попытках описать язык как набор существующих в языковом опыте подсистем и характер их сочетаемости, а речь (текст) - через «установление тех факторов (социальных, культурных, прагматических), которые обусловливают смену регистров, т.е. выбор тех или иных правил, необходимых для осуществления определенного ситуационного задания» [Живов, Тимберлейк 1997; 5]. Все эти употребления термина «регистр», как и коммуникативно-грамматическое, хранят след его «музыкального» происхождения, в них заложена идея «переключения» регистров «исполнителем»-говорящим, но акцент делается на социальной гетерогенности языка, например, наличии таких его вариантов, как женская и мужская речь в тех культура, где между ними существуют языковые различия, устный и письменный стиль, детская речь, юридический жаргон и т.п [Ryan 1981]. В этом случае постулирование регистровой вариативности языка выступает как дополнение либо аналог теории функциональных стилей или же как ее корректировка [Швейцер 1977; 105 - 109] [Лаптева 1997], отражая «очевидную разнородность факторов членения русского литературного языка на разновидности» [Лаптева 1997; 156]. Так, А.Д.Швейцер, указывая, что в своем социолингвистическом/ стилистическом употреблении термин «регистр» заимствован из западной лингвистики, в частности из работ М.А.Холлидэя [Швейцер 1977; 105 - 106], предлагает использовать его применительно к «ситуативно обусловленному варьированию норм»17.

В то же время делаются попытки установить связь между социолингвистическим/стилистическим и грамматическим пониманием регистра. В.Живов и А.Тимберлейк от утверждения, что «по существу всякое языковое поведение - это поведение билингвы» [там же], языковой личности, стремящейся путем выбора регистра приспособить свои языковые навыки к конкретной социальной ситуации, переходят к выводу о наличии у разных регистров разных грамматик, которые лишь условно, в целях удобства описания традиционно «объединяются» в единую грамматику языка: «.0 грамматике языка в целом мы говорим лишь условно, как о совокупности общих характеристик грамматик отдельных регистров» [Живов, Тимберлейк 1997; 7].

О.А.Лаптева видит в «пересадке» коммуникативно-грамматической типологии регистров (правда, в трактовке, сильно отличающейся от авторской) на стилистическую почву альтернативу «атомарной сущности и выраженной экстралингвистической направленности» теории функциональных стилей [Лаптева 1997; 156] и соотносит эту классификацию с тремя типами русского литературного языка по Д.Н.Шмелеву (специальный, художественный, устно-разговорный) и другими факторами членения литературного языка (тема, вид речи - диалогическая/монологическая, способ осуществления речи -спонтанная или подготовленная и т.д.).

Единственное известное нам вне концепции Г.А. Золотовой грамматическое использование термина регистр - у Ж.П.Декле. Текстовое функционирование категорий вида и времени ставится в зависимость от регистров (режимов референции): registre (ou referentie!) enonciatif противопоставляется differents registres (ou referentiels) narratifs [Desdes 1994]. Это противопоставление соответствует оппозициям, описанным в другой терминологии у Benveniste (discours/histoire), Weinrich (enonciation/narration), Seiler (actuel/non actuel), Culioli (enonciatif/aoristique), Danon-Boileau (deictique/anaphorique) [Descles 1994; 62]. В нарратологии термин регистр в работах Цв.Тодорова неудачно конкурировал с терминами модальность, модус повествования, которыми пользуются Ж.Женетт и Р.Барт, для обозначения дистанции между говорящим и тем, что он изображает или рассказывает отвлеченно (showing vs telling) [Женетт 1998; 67].

Г.А.Золотовой «коммуникативные типы, или регистры, речи определены как понятие, абстрагированное от множества предикативных единиц или их объединений, употребленных в разнородных по общественно-коммуникативному назначению контекстах, сопоставленных и противопоставленных по совокупности следующих признаков. Прежде всего, это а) характер отображаемой в речи действительности (динамика действия, процесса противостоит статике качества, отношения); б) пространственно-временная дистанцированность позиции говорящего или персонажа-наблюдателя и - соответственно - способ восприятия, сенсорный или ментальный (конкретно-единичные, референтные предметы, действия, явления противостоят обобщенным, нереферентным); в) коммуникативные интенции говорящего (сообщение, волеизъявление, реакция на речевую ситуацию)» [Грамматика 1998; 393]. На основе названных критериев выделяются регистры: репродуктивный (в двух разновидностях - описательной и повествовательной), информативный (описательный и повествовательный), генеритивный - в монологической речи; в диалогической речи к ним прибавляются волюнтивный и реактивный.

Создаваемые взаимодействием 'функционального и структурно-семантического планов, коммуникативные регистры реализуются в конкретных высказываниях, текстах или их фрагментах, блоках. Противопоставленность регистров получает выражение в наборе языковых характеристик регистровых блоков» [Грамматика 1998; 393]. Коммуникативные регистры представляют собой одновременно функциональные группировки средств системы языка и способы текстового моделирования действительности. Продуктивность регистрового подхода продемонстрирована в последние годы в работах как системно-грамматической, так и текстово-грамматической ориентации: [Дручинина 1987] [Онипенко 1994, 1997, 1998, 1999] [Сидорова 1994, 1996аб, 1997, 1998, 1999аб, 2000] [Герасименко 1992] [Бакланова 1998] [Букаренко 1998] [Хон Чжун Хюн 1998] [Бао Хун 1998] и др.

Нас в структуре прозаического художественного текста более всего будут интересовать регистры репродуктивный и информативный, поскольку именно в них может разворачиваться повествование и к ним принадлежит наибольшее число композиционных блоков текста.

Регистровый блок - не единственный способ композиционного членения текста с лингвистической точки зрения. На всем протяжении развития отечественной лингвистики текста, начало которой было положено трудами В.В.Виноградова и Н.С.Поспелова, ученые понимали, что «между предложением как исходным пунктом, основным "строительным материалом" и законченным словесным произведением, представляющим собой сцепление большего или меньшего числа предложений, не может не быть промежуточных звеньев в виде более или менее крупных объединений предложений» [Солганик 1991; 4]. Общий фокус в поисках единицы текста, в желании обнаружить принципы объединения составляющих его предложений в 60-е -нач. 80-х годов определила М.И.Откупщикова: «Б качестве единицы текста большинство исследователей выделяют линейное единство состоящее и последовательности нескольких предложений. При этом подчеркивается интонационная оформленность этого единства, законченность смысла (мысли) и различные структурные характеристики» [Откупщикова 1982; 31]. Называться эта единица могла по-разному - период, абзац, сложное синтаксическое целое, сверхфразовое единство (СФЕ), фрагмент, прозаическая строфа18, складень [Фигуровский 1974], энонсемг [Борботько 1981], диктема [Блох 1987], сверхфразовое образное единство [Волошина, Венгеровская 1987] и т.п. - но смысл был один: эта единица оказывалась целиком и полностью синтагматической, ни в какую парадигму, связывающую ее с системой языка она не могла быть встроена; кроме того, эта единица была лишена функциональной нагрузки. В результате обнаруженный «промежуточный уровень» скорее не соединял предложение и текст, синтаксис предложения и синтаксис текста, а разделял их. Даже эксплицитное «заявление» прозаической строфы как единицы и синтаксической, и стилистической: «С одной стороны, она представляет собой определенную синтаксическую модель, определенный тип соединения самостоятельных предложений. С другой, будучи более законченным в тематическом и смысловом отношении отрезком речи, чем предложение, она выявляет существенные стилевые особенности текста» [Солганик 1991; 6], - хотя и помогло найти определенные «синтаксические модели» организации строф (последовательные, параллельные, анафорические), не выявило ни системного соотношения между той или иной возможностью построения, ни закономерностей функционирования предложений и низших синтаксических единиц в строфах разного типа, ни принципов композиции прозаических строф в текстах разных жанров в зависимости от коммуникативного намерения автора. Некоторые закономерности взаимодействия авторского начала и общих закономерностей построения (художественного) текста, а также типовые комбинаторные модели удалось уловить лишь для традиционных -«функционально-смысловых типов речи», или «форм изложения» - повествования, описания, рассуждения [Нечаева 1974] [Арват 1987] [Березовская 1987]. В рамках традиционной, описательной грамматики поставленная задача была невыполнима.

Типология абзацев, СФЕ, сложных синтаксических целых фактически остановилась на выделении пограничных (начальных и конечных) и внутренних абзацев и попытках сочетать эту «классификацию» с классификацией композиционно-речевых форм (описание, повествование, рассуждение, монолог, диалог). Очевидно, что вывод типа: «Каждый письменный прозаический текст состоит из абзацев (реже - одного абзаца), одни из которых являются внутренними, другие внешними», - не может удовлетворить современную лингвистику.

Большое разнообразие выделявшихся единиц, отсутствие четких принципов их разграничения, невозможность выявить композиционно-синтаксические закономерности, по которым СФЕ, сложные синтаксические целые, абзацы образуют целостный текст - все это приводило, во-первых, к сосредоточенности на выявлении способов синтаксической связи внутри выделенных фрагментов и между ними, во-вторых, к еще большему умножению «единиц» текста и затемнению отношений между ними. Приведем лишь несколько примеров. В [Чернухина 1974] на основе выделения в связном тексте двух уровней - «структурно-смыслового» и «собственно семантического» -противопоставляются три не совпадающих друг с другом единицы строения текста: единица семантического уровня - абзац, и две единицы структурно-семантического уровня - сложное целое («образование, состоящее из самостоятельных предложений, обладающих структурно-смысловой корреляцией») и сверхфразовое единство («образование, состоящее из самостоятельных предложений, которые обладают структурно-смысловой корреляцией одного способа выражения, одного типа и одного направления») [Чернухина 1974; 150]. В [Солганик 1991] речь идет и о сложном синтаксическом целом, и о прозаической строфе («группе тесно взаимосвязанных по смыслу и синтаксически предложений, выражающих более полное по сравнению с отдельным предложением развитие мысли», в логике ей соответствует «логическое единство» [Солганик 1991; 78]), и о фрагменте («семантико-синтаксической единице, состоящей из двух или нескольких прозаических строф, объединенных развитием одной темы (или ее аспекта) и связанных с помощью специальных синтаксических средств» [там же; 153]), и об абзаце, не имеющем особой структуры, «своеобразном знаке препинания» [там же; 172].

Докоммуникативная» грамматика в поиске единиц синтаксического устройства текста не обратилась к фигуре говорящего, волей которого эти единицы формируются, чередуются, объединяются в текстовом целом. Изучение абзацев и СФЕ практически не пересекалось с разрабатывавшимися в то же время в стилистике и поэтике концепциями образа автора.

Только в рамках грамматики коммуникативной, функциональной, антропоцентрической от конкретных текстов смогли быть отвлечены «однородные структурно-композиционные формы речи, объединенные внутри и противопоставленные друг другу по способу восприятия или познания мира (и соответственно по типу ментального процесса), по категориальному характеру воспринимаемых явлений и по коммуникативным интенциям говорящего» [Грамматика 1998; 29], - коммуникативные регистры. Внутреннее единство каждой «структурно-композиционной формы речи» и противопоставленность ее другим - существенные признаки регистра.

В отличие от ранее предлагавшихся композиционно-синтаксических единиц уровня между предложением и текстом, регистры объединяют онтологически (с точки зрения коммуникативной функции) и гносеологически (единством принципов грамматического описания) элементы разных уровней языковой системы, реализующиеся в том или ином типе текста: так, «композиционно-синтаксические функции видо-временных форм, осуществляемые через коммуникативные регистры, служат главным фактором организации текста» [Грамматика 1998; 32]; базовые модели предложения и различные их модификации и вариации в синтаксическом поле предложения обнаруживают предрасположенность к функционированию в том или ином регистре; вводно-модальные и союзные элементы участвуют в соединении блоков текста, принадлежащих одному или разным регистрам и т.д. Через участие в регистровых блоках языковые средства вносят свой вклад в реализацию тактики и стратегии автора текста [Грамматика 198; 439 - 468]. Таким образом, коммуникативная грамматика своей проблематикой и результатами не замыкается сама на себя. В рамках регистровой теории удалось найти новые доказательства важных идей, высказанных за ее пределами, в частности положения о диалектической взаимосвязи текста и предложения: «.Предложение есть, как правило, часть текста, а его построение в качестве отдельного объекта регулируется схемами языка. В силу единства текста его организация не исчерпывается организацией его составляющих предложений, а в силу несамостоятельности предложений их функция в составе текста зависима от организации соседей и текста в целом» [Гиндин 1981; 29].

Итак, основными факторами делающими систему коммуникативных регистров удобным инструментом лингвистического анализа текста, в том числе художественного, являются следующие:

1) связь регистрового состава текста с его жанровой, генерической принадлежностью: «Понятие коммуникативных регистров речи, абстрагированное от множества предикативных единиц или их объединений, употребленных в однородных текстах, реализуется в конкретных высказываниях, текстах или их фрагментах. Их свободные, подвижные комбинации в одних случаях или жесткие, регламентированные - в других - организуют композицию текстов разнообразных родов и жанров общественно-речевой практики. Сходства и различия текстовых структур в литературно-письменной речи и в устио-разговорной., с точки зрения концепции коммуникативных регистров представляются следующим образом. Естественно-диалогический текст характеризуется общетекстовыми признаками регистровой структурированности, то есть использует средства разных регистров, в том числе многообразие видо-временных глагольных форм, ориентированных и на реальный и на условный "момент речи", но отличается от литературного и других, жанрово определенных текстов, в силу отсутствия композиционной целостности (ср. [Сиротинина , 1992]), спонтанным смещением временных осей и точек отсчета времени» [Грамматика 1998; 35];

2) комбинация традиционных оппозиций «функционально-смысловых типов речи» (повествование/описание19, монолог/диалог) и коммуникативных интенций говорящего (сообщение, волеизъявление, непосредственная эмоционально-оценочная реакция) с обнаруженными в коммуникативной грамматике признаками позиции говорящего и способа познания мира;

3) разработанная классификация регистров, позволяющая полностью расчленить любой текст на регистровые блоки20;

4) релевантный с точки зрения а) системы языка и ее реализации; б) взаимообусловленности докоммуникативных единиц, предложения и текста; в) соотношения формы, значения и функции уровень абстракции при выделении регистров;

5) учет позиции говорящего, через выбор (и большую или меньшую экспликацию которой) проявляет себя образ автора как организующее и объединяющее начало текста, в первую очередь художественного.

2.2.5. Художественный текст рассматривается в диссертации как высказывание, обладающее единым диктумно-модусным планом содержания. \ Диктум и модус понимаются в духе предложенного Ш.Балли противопоставления двух планов в содержании высказывания - объективного (сообщаемый факт) и субъективного (отношение говорящего к этому факту, «коррелятивная операция, производимая мыслящим субъектом») [Балли 1955; 44]. Типология модусов в русле логического анализа языка предложена Н.Д.Арутюновой [Арутюнова 1988; 109 и далее], в русле коммуникативной грамматики - Н.К.Онипенко, разграничившей разные типы модусных и диктумных субъектоз и установившей соотношение модусных рамок, выражающих способ получения информации говорящим и его отношение к ней, с коммуникативными регистрами [Онипенко 1994] [Грамматика 1998; 75 - 76, 229 и далее].

Многие авторы пользуются, говоря .,о разнообразных субъективных смыслах текста, понятием модальность ([Третьюхина 1984] [Горшкова, Шевченко, Сахнович 1987]; [Гринько, Титов 1987] [Немец 1985; 69] [Солганик 1991, 1999]), объем которого является дискуссионным уже на уровне предложения [Бондарко 1990; 59 - 71]21. Главный источник разногласий в понимании модальности - акценты на разных «участниках» модального отношения: речь может идти преимущественно о модальном отношении содержания высказывания к действительности или о модальном отношении говорящего к содержанию высказывания. Поскольку категория модальности охватывает оба вида отношений [Золотова 1973] [Василенко 1985], нарушение баланса в ту или иную сторону приводит к различию в трактовках.

Выявление композиционно-текстовой роли средств выражения модальности [Василенко 1985] [Грамматика 1998] вывело изучение этой категории на новый уровень и в то же время породило попытки провести границу между модальностью текста и предложения. Так, Г.П.Немец выделяет два уровня модальности в тексте - модальность компонентов текста и модальность, порождаемая текстом Рассматривая отрывок из повести Ф.М.Достоевского «Скверный анекдот», Г.П.Немец обнаруживает в нем текстовую модальность (это «внутренний монолог с лирико-гипотетической модальной направленностью»), взаимодействующую с модальностью предикативных единиц, образующих этот фрагмент [Немец 1985; 71]. Так, предполагается, что в начальной фразе отрывка «Ну. вот я, положим, вхожу: они изумляются, прерывают танцы, смотрят дико, пятятся» слово положим выражает модальность первого уровня, направленную на предикат вхожу, а ну. вот служит модальным оператором последующего минимального текста в целом. Не говоря уже об общей неправомерности противопоставления модальности текста и модальности входящих в него предикативных единиц (эти единицы формируются, оформляются автором именно для того, чтобы образовать текст определенной модальности), в приведенном примере, даже следуя логике исследователя, можно отметить изофункциональность вот и положим (наглядность+гипотетичность), образующих модусную рамку наглядно-примерной вариации репродуктивного регистра [Грамматика 1998; 432 - 436].

Значимость модальных/модусных смыслов в тексте несомненна. Именно в модальности, понимаемой как «определенное отношение автора (говорящего) к тому, что им объективно высказывается», Н.С.Поспелов видел источник внутреннего единства высказывания («сложного синтаксического целого»), делающий его «не просто механическим соединением предложений» [Поспелов 1960; 30]. Г.Я.Солганик говорит о «модальном единстве», едином модальном «тоне» прозаической строфы как единицы текста: «Предложения строфы имеют, как правило, единую субъективно-модальную окраску.» [Солганик 1991; 79]. Е.М. Третьюхина рассматривает модальность зачина как один из этапов формирования модальности текста короткого рассказа [Третьюхина 1984]. Таким образом, модальность изучается как фактор структурирования текста. В то же время через показатели модальности раскрывается позиция говорящего, поэтому категория модальности исследуется и как одно из проявлений образа автора в художественном тексте [Пушкарева 1998] [Якимец 1999]. Другая сторона категории модальности (модуса) - адресованность - и средства ее выражения (адресации), через которые проявляется диалогичность модуса, исследуются в работах Н.Д.Арутюновой [Арутюнова 1981] и Т.В.Шмелевой [Шмелева 1995].

В нарратологическом употреблении метафорически расширенное [Женетт 1998; 180] понятие модальность (или модус, mode) опять же опирается на грамматическое понимание наклонения и связывается с понятиями нарративной дистанции и перспективы как двух способов «регулировки нарративной информации»: «.Можно излагать более или менее надежно то, что является объектом изложения, и излагать это с той или иной точки зрения» [там же]. Таким образом, нарратологическая трактовка модальности включает противопоставление повествования и изображения (подражания) и фокализацию (разграничение внешней и внутренней, а также фиксированной, переменной и множественной точки зрения) [Berendsen 1984] [Chatman 1986] [Manfield 1996] [Женетт 1998].

Очевидно неудобство использования термина «модальность», основное предназначение которого - называть одну из предикативных категорий, на текстовом уровне для обозначения способа получения информации, ее достоверности, уровня обобщения сообщаемого и других указанных составляющих этой категории. Как справедливо указывает А.В.Бондарко, при строгом употреблении модальность и модус (в частности в трактовке Н.Д.Арутюновой) - понятия, разные по объему [Бондарко 1990; 61 - 62]. Возможно, желание терминологически «развести» предикативную модальность предложения и субъективно-модальные смыслы текста побудило Г.А. Золотову ввести понятие авторизации [Золотова 1973], Н.К.Онипенко разработать классификацию авторизационных смыслов и способов их выражения [Онипенко 1994, 1998] [Грамматика 1998], а П.А.Леканта выдвинуть предположение о существовании категории вводности [Лекант 1988]. Рассматривая в качестве одной из актуальных проблем изучения текста «установление и описание тех средств, в которых проявляется, выражается взаимодействие двух коммуникативных деятельностей, результатом которых и является текст, - порождения и восприятия («кодирования» -«декодирования»), П.А.Лекант указывает прежде всего на средства выражения модальности («показатели этой категории предложения одновременно являются и показателями модальности текста» [Лекант 1988; 3]) и высказывает гипотезу «о существовании категории вводности как функционально-прагматической категории предложения и текста»: «Содержанием данной категории является отношение говорящего к высказыванию. <.> Высказывание не может быть оформлено в речи без оценки его достоверности, авторизованности, обобщительности, адресованное™ и пр. Источником оценки является лицо говорящее» [Лекант 1988; 4] (со ссылкой на [Золотова 1986]). В категорию вводности, таким образом, предлагается включить «а) субъективно-модальное значение достоверности; эмоциональное отношение; в) указание на авторство, источник сообщения; г) значение обобщительности (степень обычности); д) оценку речевой ситуации, направленную на установление и поддержание речевого контакта» [там же; 6]. Сам термин «вводность» нам не кажется удачным, но, объясняя предлагаемое понятие, П.А.Лекант приводит формулировку Д.Н.Овсянико-Куликовского, весьма точно определяющую суть явления: «Предицируя мы как бы имеем в виду себя, свою личность, мы ощущаем или сознаем себя как виновника акта предицирования, так предложение "снег бел" заключает в себе, в скрытом виде, - следующее -невыраженное-движение мысли: "я говорю, думаю, знаю, полагаю, утверждаю и т.д., что признак белизны должен или может быть приписан снегу как предикат"» [Овсянико-Куликовский 1912; 28].

Предпочтительность использования в нашей работе по отношению к одному из планов содержания текста терминов «модус», «модусная рамка» обусловлена их употреблением, сложившимся в работах Н.Д.Арутюновой и Н.К.Онипенко. За термином «модальность» сохраняется традиционное, выработанное в рамках грамматики предложения употребление (например, модальность, время и лицо как компоненты категории предикативности, объективная и субъективная модальность предложения [Золотова 1973]). Кроме того, термин «перцептивная модальность» встречается при ссылках на работы по когнитивной психологии (Глава 2), где под модальностями понимаются способы сенсорного восприятия - зрение, слух и т.д.

3. Обоснование возможности решения поставленной задачи.

Обоснование возможности решения поставленной задачи предполагает ответы на два вопроса:

1) вопрос о правомерности генерализаций о произведениях словесного искусства в литературоведческих или лингвистических терминах;

2) вопрос о том, почему представленный в нашей работе подход к художественному тексту является грамматическим и о его соотношении со стилистическим анализом.

3.1. Решение поставленной задачи предполагает реальность обнаружения общих грамматических закономерностей построения обширной группы текстов. Такие закономерности могут быть найдены только при сочетании индуктивного и дедуктивного методов. С одной стороны, современная коммуникативно-грамматическая теория разработала методику грамматического анализа текста, установив универсальную «сетку», «анкету» грамматических признаков, пропуская через которую конкретный текст, можно определить его индивидуальные характеристики не изолированно, а в соотношении с потенциально предоставляемыми языковой системой в целом или для данного типа текстов (4 ступени анализа текста в [Грамматика 1998]). С другой стороны, изучение отдельного текста, основанное на его индивидуальных, «бросающихся в глаза» особенностях построения, дает материал для экстраполяции на другие тексты и обогащает грамматическую теорию. Таким образом, появилась возможность выйти из замкнутого круга, даже из двух замкнутых кругов, в которых блуждали во второй половине XX века генеративная грамматика и нарратология в поисках баланса между анализом отдельного текста, тем более художественного, с грамматическими «отклонениями», и теорией строения текста вообще или большой группы текстов; между последовательной, но «стерильной» теорией и простой регистрацией фактов [Todorov 1971; 225].

Генеративная грамматика с ее стремлением вывести обладающие предсказующей силой, всеохватывающие и не противоречивые правила «грамматичное™» (grammaticalness) предложений языка вставала в тупик, сталкиваясь с «аграмматичными» поэтическими структурами. Дискуссия, начатая исследованиями Р.Якобсона по поэтике [Якобсон 1987] и статьей [Levin 1964] «Poetry and Grammaticalness» и продолженная в [Thome 1965] [Riffaterre 1966] [Hendricks 1969] [Thome 1969] и др., вращалась вокруг возможности инкорпорации поэтических «неправильных» предложений и текстов в грамматику языка, или составления «списка» структур-«исключений» (содержащего существующие высказывания, но не правила конструирования новых, им подобных), или создания для них особой грамматики, порождающей отдельный поэтический текст, «диалект» одного автора или «поэтический диалект» языка в целом. Камнем преткновения в «генеративных» дискуссиях стало убеждение, открыто или внутренне разделяемое в то время большинством их участников: «АН stylistic studies are in some sense concerned with texts while those leading to the construction of grammars ultimately are not» [Thome 1965; 58]. Грамматика заканчивалась уровнем изолированного предложения и сводилась к «правилам правильности» - она не выходила в текст (не рассматривала ни категории текста, ни взаимодействие текстового целого и составляющих его единиц) и не объясняла закономерностей функционирования языковых единиц и единств в коммуникации. При таком подходе текст закономерно оказывался объектом стилистики. Грамматика текста могла существовать только как грамматика одного единственного текста (не как text grammar, а как the grammar of the text), причем текста «отклоняющегося», выходящего за пределы генеративной грамматики языка22: «No grammatical analysis of a poem can give us more than the grammar of the poem» [Riffaterre 1966; 213]. Ответ Р.О.Якобсона, по поводу работы которого (анализа «Кошек» Бодлера) было сделано это утверждение, см. в [Якобсон 1987]. Неполноценность такой грамматики проявлялась и в ее теоретической ущербности: описание отдельного текста сводилось к простому наклеиванию «этикеток», к «one-to-one relation» между текстом и метаязыком грамматики, к «сумме данных», в которой отсутствовали термины теоретические в полном смысле этого слова, т.е. выходящие за пределы непосредственных данных [Hendricks 1969; 2].

Несмотря на несостоятельность генеративно-грамматического подхода к художественному тексту как такового, положительным итогом дискуссии стало усиление интереса к отношениям поэзии (художественной литературы) и грамматики, в конечном счете приведшее к оформлению в самостоятельную отрасль исследований лингвистики текста и перестройке отношений между стилистикой и грамматикой. Не случайно «извиняющаяся интонация», с которой У.Хендрикс в 1969 году пишет: «.Grammar may be useful and relevant to the description of style», - в 1976 году сменяется утвердительной в названии его книги «Grammars of Style and Styles of Grammar».

На другом полюсе в западной филологии находились нарратологические исследования, порой настолько оторванные от реального словесного текста, что приходившие к утверждению независимости нарративных структур от средства реализации («medium of realization»)23 - словесного, кинематографического и др. «Грамматика повествования» не подошла к грамматике языка ближе, чем на уровень абстрактных актантно-предикатных схем [Семиотика 1983] [Греймас 1996] [Косиков 1984, 1996], прекрасно иллюстрируя замечание Цв.Тодорова о том, что частотность метафорического употребления слов язык, грамматика, синтаксис заставила забыть об их прямом значении [Todorov 1971; 118]. Характерно, что сразу же за этим замечанием в работе «Грамматика повествования» сам Тодоров в полной мере демонстрирует его верность, утверждая, что грамматика универсальна, как «психологическая реальность», не только в языке, но и в других сферах «символической» деятельности людей (activites simboliques de l'homme) [там же; 119]. Предлагаемая Тодоровым «грамматика» не может выполнить поставленной перед ней задачи - выработать промежуточные, «посреднические» (intermediares) категории между материалом и нарративными функциями Проппа. «Нарративные трансформации» Тодорова -детализация, но не изменение уровня описания и объяснения. Основной причиной затруднений, по всей видимости, было осознание теоретиками литературы необходимости анализа языковых объектов, больших, чем предложение, при том, что лингвистика того времени в целом и грамматика в частности ограничивались уровнем предложения. Утверждение, что «с точки зрения лингвистики в дискурсе нет ничего такого, чего не было бы в отдельном предложении», логично приводит Р.Барта в работе 1966 года к следующему выводу: «Вместе с тем, очевидно, что сам дискурс (как совокупность предложений) определенным образом организован и предстает в качестве сообщения, построенного по правилам языка более высокого порядка, нежели тот, который изучают лингвисты: дискурс располагает собственным набором единиц, собственными правилами, собственной «грамматикой»; находясь по ту сторону предложения (хотя и состоя исключительно из предложений), дискурс, естественно, должен быть объектом некоей другой лингвистики» [Барт 1987; 390]. Можно сказать, что, честно выполнив свою долю филологического труда, нарратологи не нашли себе поддержки «по лингвистическую сторону» общей нашей науки.

Но поиски общих повествовательных и других текстовых структур привели к изменению методологического фокуса в литературоведческом исследовании словесных произведений. Мнение, что гуманитарные науки («науки о культуре») в отличие от точных, естественных наук интересуются конкретными, индивидуальными объектами, а не общими законами их построения и функционирования, уступило место (как в результате внутреннего развития литературоведения, так и под влиянием лингвистической парадигмы) убежденности, что обнаружение и понимание уникальных свойств объекта возможно лишь в соотнесении с некоторой схемой, матрицей, моделью общих, потенциальных свойств [Wellek; Warren 1973; 17]. Р.Уэллек и Э.Уоррен пишут в своей ставшей уже классической «Теории литературы»: «.One should recognize that each work of literature is both general and particular, or - better, possibly - is both individual and general. Individuality can be distinguished from complete particularity and uniqueness. Like every human being, each work of literature has its individual characteristics but it also shares common properties with other works of art, just as every man shares traits with humanity, with all members of his sex, nation, class, profession, etc. We can thus generalize concerning works of art, Elizabethan drama, all drama, all literature, all art. Literary criticism and literary history both attempt to characterize the individuality of a work of an author, of a period or of a national literature. But this characterization can be accomplished only in universal terms, on the basis of a literary theory [Wellek; Warren 1973; 19]. A Сеймур Чэтмен использует в качестве эпиграфа к своей статье 1998 года «Что же случилось с теорией литературы?», содержащей критический обзор развития теоретического литературоведения последних десятилетий и пессимистическую характеристику его сегодняшнего состояния, слова А.Конан-Дойля - «Огромная ошибка - теоретизировать, пока у вас нет данных» (It is а capital mistake to theorize before one has data) [Chatman 1998; 367]. Примерами верного, продуктивного соотношения между научной теорией и практикой («though it is the antonym of practice, theory correlates with it in at least two vital ways: first, it derives from an understanding or an attempt to understand practice-that is, the theorist builds theories from an inspection of exemplars of that which he proposes to theorize; and second, it explains practice, and modifies itself in the face of counterexamples») Чэтмен считает развитие теорий «точки зрения» и нарратологию: обе они возникли из изучения материала как попытки его объяснить и развивались «по подсказке» материала, «модифицируясь под давлением контрпримеров».

Таким образом, позитивным теоретическим результатом развития западного литературоведения, прежде всего нарратологии, явилось выяснение соотношения между анализом отдельного текста и обобщениями, касающимися больших групп текстов, методологическое обоснование распространения результатов исследования индивидуального текста на тип текстов. Открытая в современной коммуникативной грамматике возможность объяснения системы языка и его текстового функционирования на базе одной грамматической теории, разрушение непроходимой «преграды» между грамматикой предложения и стилистикой или лингвистикой текста подкрепляет это обоснование с лингвистической стороны. Нет ничего более точно описывающего методологию нашего исследования с точки зрения соотношения специфического и общего, теории и частных наблюдений, грамматики и стилистики, чем предварение Ж.Женетта к работе «Повествовательный дискурс». Она начинается заявлением: «Специфический объект настоящего исследования - это повествование в книге Марселя Пруста "В поисках утраченного времени"». Явное противоречие между обозначенным объектом и названием исследования потребовало методологических разъяснений. Женетт предоставляет их немедленно: «Я мог бы обосновать и прояснить данную ситуацию двумя совершенно разными способами: либо открыто и явно отдать, как это делают другие, специфический объект исследования на откуп общему подходу, а критический анализ - на откуп теории (тогда «Поиски» окажутся здесь не чем иным, как поводом для обсуждения общих проблем, источником примеров и иллюстраций для нарративной поэтики, где специфические черты романа окажутся подавленными «законами жанра»); либо, наоборот, подчинить поэтику критике, сделать предлагаемые здесь понятия, классификации и процедуры исключительно инструментами ad hoc, предназначенными для точного и строгого описания прустовского повествования во всем его своеобразии, обращаясь к теоретическим отступлениям только в целях уточнения метода.

Я открыто признаюсь в нежелании (или в неспособности) сделать выбор между этими двумя системами защиты, очевидным образом несовместимыми друг с другом. Мне представляется невозможным рассматривать «В поисках утраченного времени» в качестве простой иллюстрации того, что могло бы считаться повествованием вообще, или повествованием романным, или повествованием автобиографическим, или повествованием Бог знает какого еще класса, сорта или разновидности: специфичность прустовской наррации, взятой в ее целостности, не сводима ни к чему другому, и какие-либо экстраполяции будут здесь методологически ошибочными; «Поиски» иллюстрируют только сами себя. Однако, с другой стороны, эта специфичность вполне может быть подвергнута научному анализу, и каждая из выделенных при этом особенностей доступна для сопоставлений, сравнений и обобщений. Как и всякое художественное произведение, как всякий целостный организм, «Поиски» построены из универсальных или по меньшей мере сверхиндивидуальных элементов, которые собраны здесь в специфическое соединение, в некую своеобразную целостность. Анализ последней - это отнюдь не движение от общего к частному, но скорее от частного к общему: от того неповторимого предмета, каковой представляют собой «Поиски», к тем сугубо общим элементам, фигурам и процедурам, общедоступным и широко используемым, которые я называю анахрониями, итеративами, фокализациями, паралепсисами и т.п. Главное, что я предлагаю в настоящей работе, - это определенная методология анализа; тем самым следует признать, что в поисках специфического я нахожу универсальное и что в стремлении к подчинению теории критике я, напротив, подчиняю критику теории. Этот парадокс характерен для всей поэтики, да и вообще для всякого познания, которое всегда разрывается между двумя неизбежными и избитыми истинами -что объекты бывают только единичные и что наука бывает только об общем; которая зато ободряется и как бы намагничивается другой, не столь распространенной истиной: общее содержится в частном, а значит, вопреки общему предрассудку, познаваемое - в таинственном» [Женетт 1998; 61 - 62].

Что касается отечественного литературоведения и языкознания, в них возможность по частному заключать об общем исторически не была предметом отдельных дискуссий и не требовала особых доказательств. Естественное движение от изучения отдельного произведения или писателя к теоретическим выводам было подкреплено крупнейшими авторитетами российской филологии. Ф.И.Буслаев в работе «Риторика и пиитика» указывал «исходную точку учению словесности»: «.Самой природой указывается путь преподаванию; как у всех народов теория словесности составлялась вследствие изучения образцов, так и каждый ученик должен вступить в теорию через самостоятельное чтение. Всякая теоретическая мысль, высказанная преждевременно, связывает ученика и лишает его свободного сознания, получая вид предрассудка» [Буслаев 1997; 49]. Это касается не только учеников, но и ученых - теория и история словесности, утверждает Буслаев, «извлекаются» из чтения писателя, как из своего источника. В.В.Виноградов во многих своих работах ставил и решал задачи изучения индивидуального стиля писателя как проявления «стилистически-речевой специфики художественной литературы», отражения «стиля эпохи» или «стиля школы» и источника сведений по истории русского литературного языка [Виноградов 1963, 1976,

1980, 1981]. «Законы словесно-художественного творчества народа, отражающиеся и в развитии его языка, определяют направление, характер речетворчества писателей, строй образов и состав экспрессивных красок, используемых в литературных произведениях» [Виноградов 1981; 208], - писал он. Литературное произведение должно рассматриваться лингвистом и как «представитель языкового типа» (исторического, общественно-социального), и как «отражение индивидуального отбора и творческого преобразования языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций» [Виноградов 1980; 3]. Вопрос о правомерности генерализации лингвистических наблюдений над поэтическим текстом был одним из основных в упомянутой выше дискуссии Р.О.Якобсона с оппонентами о грамматике поэзии.

Рассматриваемая нами методологическая проблема возникла в отечественном языкознании вместе с лингвистикой текста. Пришлось задуматься о референции слова «текст» в названии новой дисциплины: является ли оно «именем класса», а если да, то каким образом собираются данные для этой науки? В 1974 г. Ю.М.Скребнев отмечал, что «основу лингвистики текста образует эмпирическое представление о типичных для письменных форм общения речевых сегментах значительной протяженности, хотя порождением текстов такого рода не исчерпывается речевая деятельность общества» [Скребнев 1974; 60]. Скептически оценивая возможность научного определения конкретных, операционных, «научных» признаков текста ?п ^о24 и соответственно перспективы «глобальной» лингвистики текста, он полагал, что «более точные данные могут быть получены при обращении исследователя не к тексту вообще, а к текстовым типам - путем обследования групп текстов, однородных по социальной функции. Если проблематична возможность создания лингвистики текста как дисциплины, сочетающей практический результат с научной строгостью, то вполне перспективно существование лингвистики текстов» [Скребнев 1974; 61]. Такой «лингвистикой» исторически была стилистика, которой для стилистической идентификации текста всегда требовался отрезок, больший, чем одно предложение. Стилистическая компетенция носителей языка «обусловлена локализованностью представлений о типах текстов в языковом сознании, т.е., тем самым, в самой структуре языка» [там же; 66]. Традиционная формальная грамматика с задачей изучения текста справиться не могла: фигура говорящего и понятие «функции» еще не стали фокусами грамматического описания, шаг от структурных схем предложения к структуре текста был неосуществим. Не случайно на той же конференции П. Щедровицкий предложил две программы лингвистики текста. Либо лингвистика текста ставит перед собой задачу «распространить методы традиционной грамматики на отрезки речи большие, нежели предложение», либо она нацеливается на научное описание «во-первых, механизмов функционирования текстов в коммуникации и трансляции, во-вторых, естественных и искусственных механизмов порождения этих текстов, и наконец, в-третьих, строения самих текстов, обусловленного указанными выше моментами». Во втором случае «тексты как таковые будут резко противопоставляться системе языка» и «такая установка с самого начала исключит всякую возможность использовать традиционные средства и методы грамматики и заставит нас разрабатывать принципиально новую систему понятий и новые методы анализа» [Щедровицкий 1974]. С.И.Гиндин в 1981 году, говоря о двух группах трактовок понятия «текст», отмечал, что «филологические» трактовки «объединяются противопоставлением того знакового образования (сообщения), которое передается в акте коммуникации, той знаковой системе (или системам), из элементов которой и по правилам которой оно построено» [Гиндин 1981; 27]. Смена угла зрения (не предложения образуют текст, не текст подчиняет себе предложения, а говорящий в соответствии со своими коммуникативными задачами формирует из предложений цельный текст) положила конец этому противопоставлению.

Следует отметить, что само терминологическое сочетание «лингвистика текста», хотя и вполне устоявшееся в науке, представляется не вполне логичным. Оно как бы имплицирует возможность «лингвистики морфемы», «лингвистики слова», «лингвистики фонемы». В большинстве случаев, говоря о лингвистике текста, имеют в виду именно грамматику текста. Проекция на текст изучения других языковых уровней (лексики и фонетики) редко соответствует признакам «лингвистики текста», удачно сформулированным в [Аспекты 1980; 6], где подчеркивается, что термин «лингвистика текста» не может распространяться на «исследования, использующие текст лишь как источник необходимых языковых фактов, но не рассматривающие текст как целостное, законченное образование, функционирование элементов в котором обусловлено в первую очередь такими характеристиками текста, как связность, целостность и отдельность». «.Лингвистика текста видит свою задачу именно в комплексном рассмотрении текста; если же внимание исследователя сосредоточивается на отдельных компонентах текста. то обязательно с учетом их взаимосвязи с другими элементами текста в плане выполнения общего коммуникативного задания и собственно текстообразования.

Отсутствие такого комплексного подхода к тексту и стремления ответить на вопрос «почему в тексте использовано именно это языковое средство и как оно связано с языковыми средствами других уровней, используемыми в том же тексте, в процессе выполнения коммуникативного задания», то есть невыявление структурной и коммуникативной взаимообусловленности единиц текста, относит проведенное исследование к области уровневого или функционального анализа» [там же].

3.2. После того как грамматика не только вышла за пределы предложения, но и объединила единством принципов описания систему языка и текст, стало необходимым уточнить разграничение грамматического и стилистического подходов к тексту. Нечеткость данного разграничения имеет причину объективную (общность объекта) и субъективную - традиционную расплывчатость границ стилистики. Именно этой проблематике посвящены практически все работы В.В.Виноградова, включенные в [Виноградов 1981]. М.Н.Кожина в статье «Об отношении стилистики к лингвистике текста» указывает, что соотношение «грамматика/стилистика» зависит и от того, какая стилистика (стилистическая школа) имеется в виду: если для одних стилистических школ выход на текстовый уровень стимулировало появление лингвистики текста, то советская, чехословацкая, немецкая (ГДР) стилистики «уже сравнительно давно сосредоточили свое внимание на изучении текста, на выявлении закономерностей функционирования единиц в целостном высказывании, в текстах и однофункциональных группах текстов» [Кожина 1980; 4]. Таким образом, утверждается исторический приоритет стилистики в интересе к проблемам устройства текста: в изучении категорий текста «функциональная стилистика опередила грамматику текста» [Кожина 1980; 8].

Однако «матрешку» можно открывать и дальше. До стилистики была риторика, потом теория словесности, оторвавшаяся от языкознания и посредством стилистики вернувшаяся в его лоно [Буслаев 1997] [Гиндин 1990]. Но еще до риторики филология возникает в античном мире как наука о текстах, носившая название «грамматика» и разделявшаяся на две области: грамматику элементарную, «техническую» («грамматистика», «ористика», «методика») и высшую, «совершенную» («оценка», «критика», «эккзегетика») - или три: «техническую», «историческую» и собственно «грамматическую» [Троцкий 1996; 9, 322 - 323]: «По мере расширения и освоения языкового материала, «техническая» грамматика становилась все более самостоятельной, но «экзегетическая» часть отпала лишь в средние века, при совершенном изменении «грамматического» обучения» [там же].

Для нас важно соотношение синхронное, важно «самоопределить» наше исследование как грамматическое.

Грамматика понимается в работе в широком смысле как принципы, правила оперирования значимыми единицами языка для построения текста, включая репертуар функций, присущих каждой единице, потенциальные условия их реализации, а также конструктивные особенности текстового единства. Грамматика как набор возможностей построения текста и функционирования в нем элементов языковой системы противопоставляется стилистике, описывающей более или менее частные условия и способы осуществления этих возможностей. Поэтому при грамматическом угле зрения может и должен ставиться вопрос о поиске общих принципов формирования значительных групп текстов, а стилистический анализ конкретного текста демонстрирует, какие из этих принципов автор использует максимально, какие модифицирует, какие старается преодолеть и т.д.25 Если ключевым словом в определении грамматики традиционно является «правило» (понимаемое в нормативном смысле или как системный принцип), то в определении «стилистики» - это «выбор» (индивидуальный или коллективный). Показательно, что в шести типовых определениях стиля, приводимых в [Enkvist, Spencer, Gregory 1964; 12]: «style as a shell surrounding a preexisting core of thought or expression; as the choice between alternative expressions; as a set of individual characteristics; as deviations from a norm; as a set of collective characteristics; and as those relations among linguistic entities that are statable in terms of wider spans of text than the sentence», - равно как и в собственном определении авторов («The style of a text is a function of the aggregate of the ratios between the frequencies between its phonological, grammatical and lexical items, and the frequencies of the corresponding items in a contextually related norm. The style of a text is the aggregate of the contextual probabilities of its linguistic items») [Enkvist, Spencer, Gregory 1964; 28] доминируют такие слова, как «выбор», «отношение», «отклонение от нормы». «Языковые средства, составляющие речевое произведение, характеризуются определенной селекцией и аранжировкой: принцип этой селекции и аранжировки, характерный способ соединения составляющих элементов при создании целого называется стилем. <.> Стиль интегрирует, унифицирует средства, составляющие речевое произведение, и в то же время дифференцирует данное речевое произведение, отличая его от других» [Гаузенблаз 1978; 61].

Стилистика оказывается в некотором роде вторична по отношению к грамматике: грамматика, равно как и фонетика и лексика, определяют арсенал предметов потенциального стилистического выбора» [Хендрикс 1980; 189], использование того или иного грамматического средства может быть стилистическим приемом. Стилистика «сопротивляется» генерализации. «Сопоставление стилистических явлений, проектируемых вовне и рассматриваемых в хронологической последовательности с точки зрения их сходства» приводит к «некоторой морфологизации сопоставляемых фактов: стилистические приемы утрачивают то неповторимо индивидуальное функциональное обоснование, которое они имели в сознании того или иного художника» [Виноградов 1980; 41]. Грамматика необходимо предполагает восхождение от наблюдаемого в реальных текстах языкового материала к закономерностям строения и функционирования языковой системы (или движение обратное). С этой точки зрения, наше исследование является грамматическим по конкретным объектам рассмотрения (мы будем говорить о видо-временных функциях предикатов, средствах организации и комбинирования коммуникативных регистров, повторе и парцелляции и т.п.) и по подходу к ним, однако результаты его имеют смысл не только в пределах грамматики, в частности для стилистики открываются новые «предметы. выбора» и аспекты анализа.

3.3. Как было сказано выше, материалом анализа послужили поэтические и прозаические тексты художественной литературы. Почему драматургия не стала предметом исследования?

Прозаические и поэтические произведения противопоставлены драматическим по следующим признакам, принципиальным для анализа грамматического устройства текста: а) В драматических текстах иные отношения между словом автора и словом персонажей, иная «ситуация рассказывания» [Барт 1987а; 414]. Это было замечено еще в античной поэтике: согласно классификации «способов авторского вмешательства», или «модальностей повествования» (намеченной Платоном, разработанной Диомедом) драматургия представляет genus activum vel imitativum (отсутствие авторского вмешательства в повествование), которому противопоставлены genus ennarativum (говорит только поэт) и genus commune (смешанный тип - говорит и поэт, и его герои). Подробный разбор этого противопоставления см. в [Женетт 1998; 289 и далее]. «. The locus of drama within the logical system of literature is determined solely by the absence of the narrative function, by the structural given that the [characters] are formed through dialogue» [Hamburger 1968; 198]. Различие между диалогом как таковым (а именно он образует драматический текст) и диалогом, включенным в прозаическое произведение, В.Н.Волошин видел в следующем: «нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога», но в «объемлющем его авторском контексте» он становится одной из разновидностей чужой речи [Волошинов 1993; 126]. Основная проблема лингвистического изучения драматических произведений - раскрытие тех «художественных тенденций, которые скрыты в диалогической форме», и анализ способов «композиционного объединения диалогических отрезков в целую художественную структуру» [Виноградов 1959]26. б) Драматические произведения по-иному относятся к категории фикциональности [Wellek, Warren 1973; 220] [Гинзбург 1987; 11], имеют более сложное референтное поле (референцию к реальному миру и к условности театрального действа) и более «многосубъектную» и «многокодовую» коммуникативную структуру [Лотман 1998; 596 - 603], чем проза и поэзия. Они предназначены для исполнения, предполагают множественного отправителя сообщения (драматург, режиссер, актеры) и множественного получателя (режиссер, актеры, зритель), взаимодействие разных семиотических систем. Г.Я.Шпет писал в статье «Театр как искусство»: «Автор пьесы передает нам слова и мысли действующих лиц, но не их способность выражать свои чувства и мысли. Если бы автор хотя бы рассказывал о последних, он писал бы не пьесу для игры на сцене, а роман, повесть, вообще именно рассказ. Авторские ремарки принципиального отношения вещей не меняют. Да и они вводятся скорее для оттенения мыслей, чем способов действия. . В напечатанной пьесе действие - пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное - подлинное творчество» [Шпет 1922]. в) В связи с указанными различиями по отношению к драматическим произведениям по-иному решается вопрос о целостности и линейности текста. Текст написанный значительно отличается по составу и темпоральным характеристикам от текста исполняемого: ремарки на сцене не зачитываются, возможно одновременное произнесение нескольких реплик, выстроенных в письменной «версии» текста линейно (о средствах выражения этой одновременности в письменном тексте см. [Шварцкопф 1996]), длительность пауз между действиями и репликами определяется внетекстовым существованием исполнителей на сцене. Полная и точная реализация написанного текста противоречит законам драмы как вида искусства27. Предназначенность пьесы для сценической реализации регулирует ее словесное воплощение. Драматург, в отличие от поэта и прозаика, выступает не как «слов творец», а как «кормчий человеков». Он «создает двигающегося и говорящего человека, - человека с движениями и словами, а не слова для декламирующего актера. Случайное обстоятельство, что в руках драматурга более совершенные способы зафиксировать слово, чем движения будущего, им создаваемого спектакля, породило ложное убеждение, что он только «творец слов», а не «кормчий человеков», и заставляло до недавнего времени рассматривать историю театра как часть истории литературы. Представим себе на минуту, что двухтысячелетняя культура наша была бы лишена изобретения грамоты, но все спектакли, от которых дошли до нас лишь словесные тексты, были бы зафиксированы кинематографом - как рассыпались бы в прах все наши понятия о театре как прислужнике литературы!» [Радлов 1923; 30 - 36]. О вторжении авторской речи в сценическое действие при инсценировках недраматических произведений см. [Любимов 1981] [Сидорова 1999а].

Указанные различия не позволяют объединить изучение прозы, поэзии и драмы в одной работе. Драматические произведения требуют отдельного исследования, после которого возможно сопоставление результатов.

4. Место идеи единства в гуманитарном мышлении

Постановка проблемы единства художественного текста связана с центральным местом проблемы единства, цельности вообще, противопоставленной раздробленности, в гуманитарном мышлении - с точки зрения типологической (для художественного текста как «осмысливаемого» объекта), исторической (для XX века и особенно его конца) и национальной (для русского сознания).

4.1. Типологическая черта искусства, культурного сознания и гуманитарной мысли - единство или поиск единства, стремление к нему. В самых различных научных направлениях' от русской философии рубежа веков (Вл.Соловьев, И.А.Ильин) до прагматической эстетики Дж.Дьюи - тем или иным образом понятое единство произведения искусства не просто имеет позитивный смысл, но рассматривается как главный критерий или основной фактор художественности: «Художественность есть художественное символически-органическое единство в произведении искусства, идущее от его самого глубокого слоя, от его главно-сказуемого, которое может быть названо предметом. В истинном художественном произведении все символично, т.е. все есть верный знак высшего, главного содержания - художественного предмета; и все органично, т.е. связано друг с другом законом единого совместного бытия и взаимоподдержания; и потому все слагается в некое единство, связанное внутренней, символически-органической необходимостью, все образует законченное, индивидуально-закономерное целое» [Ильин 1996; 124 - 125]28. «Even at the outset the total and massive quality has its uniqueness; even when vague and undefined, it is just that which it is and not anything else. If the perception continues, discrimination inevitably sets in. Attention must move, and as it moves, parts, members, emerge from the background. <.> .Matter, poetically felt, came first and came in such a unified and mas'slve way as to determine its own development, that is its specification into distinctive parts. If the percipient is aware of seams and mechanical junctions in a work of art, it is because the substance is not controlled by a permeating quality. <.> The penetrating quality that runs through all the parts of a work of art and binds them into an individualized whole can only be emotionally "intuited". The different elements and specific qualities of a work of art blend and fuse in a way that physical things cannot emulate. <.> "Parts" are discriminated not intuited. But without the intuited enveloping quality, parts are external to one another and mechanically related. <. >The resulting sense of totality is commemorative, expectant, insinuatory, premonitory. There is no name to be given it. As it enlivens and animates it is the spirit of the work of art» [Dewey 1929; 192 -193].

Цельность не может быть чрезмерной, единство не подвергается критике. Повышение эстетического статуса даже самых «раздробленных», «кусковых» произведений (таких как живопись кубизма или роман Джойса «Улисс»), включение их в сферу искусства обосновывается утверждением их цельности, обнаружением, может быть, нетривиального, но единства [Есо 1962; 158 - 160]. Напротив, отрицание эстетической и духовной ценности произведения обосновывается отсутствием цельности, объединяющего начала. Аргументация в пользу (или против) цельности того или иного художественного текста может быть различной, как различны сами произведения, единство которых подвергается сомнению: ср. обвинения в русской критике конца 19 века рассказов А.П.Чехова в «несобранности», в том, что они напоминают нанизанные на нитку, а иногда еще и путанные, бусы [Горнфельд 1939; 289 -291]; споры о художественной цельности и «композиционной рыхлости» романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» [Дубровина 1996]; реакцию современников на импрессионистическую прозу Б.Пильняка [Грякалова 1998]; рецензии А.Немзера на прозу Л.Зорина, А.Иванченко, А.Саломатова, М.Харитонова, А.Гаврилова, Ю.Малецкого в [Немзер 1998]; дискуссии сторонников и противников «нового романа» в наше время [Simon 1999].

Отсюда и противоположные трактовки символизма. Для И.А.Ильина символизм (включая поэзию А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова) был формой «художественно-сумасшедшего искусства», лишенного единства: «Ее [бездуховной страсти] страстные бесформенные помыслы уже не желают знать ни меры, ни зиждущего ритма, ни цельности. Закон их тяготит; к органической связности их не влечет; к строительству они не способны; завершенность им недоступна. Дети хаоса, они тянут к вечному брожению и хаотическому распылению, к распаду, в бездну.» [Ильин 1996; 65]29. Современные исследователи, напротив, склонны противопоставлять символистские тексты, объединенные, несмотря на внешнюю «кусковость», трансцендентным актом, сознанием творца-демиурга, и «раздробленность» многих текстов русского литературного импрессионизма, утратившего этот фактор цельности [Силард 1984а] [Силард 19846] [Грякалова 1998], а шире - символистское мировоззрение и порожденную им литературу, как попытку восстановить целостность мира после «гибели Бога», обнаружить новые метаценности, «высшее примирительное начало» (Вл.Соловьев), «антиавангардным парадигмам», характеризующимся в литературе возможностью ощутить позицию Другого как свою и множественностью ракурсов описания, каждый из которых предлагает «совершенно свою картину мира» и становится в результате самоценным «событием») [Курицын 1996].

Источник единства художественного текста, картины и т. д. лежит вне материала каждого конкретного искусства, но проявляется, реализуется это единство только в материале, через материал, в словесном творчестве - через язык. Не замыкая изучение единства текста рассмотрением «технических» показателей связ(ан)ности, «в подборе слов и их организации в синтаксические ряды находя связывающую их внутренней психологической объединенностью систему и сквозь нее прозревая пути эстетического оформления языкового материала», лингвистическая наука исследует не только материал, но и саму художественность.

4.2. Обращение к проблеме единства объясняется и ее исторической актуальностью для культурного сознания «нового» рубежа веков. В.В.Иванов основной проблемой науки XX века называет «непрерывность и дискретность» [Иванов 1974; 64]. История европейской духовной культуры XX века - история поисков единства (единства языка, личности, сознания и т.д.), его обретения и утраты, противостояния «культурных проектов», основанных на целостности мировоззрения, наличии «метатеории», проявлявшемся в области литературы в единстве (или единственности) художественного языка и взгляда на мир («авангардная парадигма» от символизма до соцреализма), парадигмам дробного, неслитного сознания, акцентировавшим дискретность и разнородность мира [Курицын 1996]. Распространение последних было закономерным в 10-ые-20-ые годы XX века, когда общественно-политические потрясения (первая мировая война, освобождение Азии и Африки, назревание диктатур) привели с одной стороны, к «обнаружению и осознанию роковой исчерпанности и расщепления единой лестницы прогрессивного восхождения европейской цивилизации», с другой - к вторжению в европейскую культуру «спектров иных смыслов» (выявление несводимости ближневосточного (библейского), античного, средневекового бытия друг к другу и к разуму нового времени; осознание самостоятельности азиатской и африканской культуры), а естественные науки обнаружили релятивность или парадоксальности своих изначальных понятий [Библер 1989]. Дополнительная «питательная среда» для раздробляющих сознание тенденций была создана НТР во второй половине века [там же]30. Если высокое искусство нашло в себе силы сопротивляться распаду сознания [Дмитриева 1984] [Батракова 1984], то другие сферы культуры, где ощущение важности внутреннего единства не такое живое, не смогли ничего ему противопоставить, впустили раздробленное сознание в себя и стали проводниками «атомизма в жизни, атомизма в науке, атомизма в искусстве» - того, в чем когда-то Вл.Соловьев обвинял западную цивилизацию. Расщепление, дискретизация современного языкового сознания выражается (и одновременно стимулируется) уменьшением среднего объема текстов, с которыми средний человек встречается в повседневной практике. Это и распространение и постоянное «нахождение», мелькание перед глазами дробных жанров, прежде всего рекламы, сокращение объема статьи в массово читаемых журналах (ср. объем текстов в доперестроечном «Огоньке» или «Юности» и в современной «Лизе» или «ТВ-Парке»), изменение требований к длине публичного выступления (в русской традиции более долгого, чем в соответствующих жанрах, например, в США), введение в школьный обиход кратких пересказов литературных произведений и т.д. «Кусковость» подачи информации, «клочкование» ткани сообщения - закон новых средств коммуникации31. Компьютерное редактирование текстов, разрешающее перемещение фрагментов по принципу «drag and drop» («перетащи и урони»), свободно допускающее вставки и удаление, облегчает труд ученого и уменьшает цельность научного мышления. Таким образом, в современной культурной ситуации обращение к проблеме единства, цельности текста который, с одной стороны, является «моделью культуры», с другой - «имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности» [Лотман 1997; 205]) как никогда актуально32.

4.3. Наконец, третий фактор, в свете которого проблема грамматического единства художественного текста приобретает значение, выходящее за пределы лингвистики, - цельность как черта русского культурного сознания, выражающаяся, в частности в особом характере единства текста в русской классической литературе, что подчеркивалось как отечественными, так и западными исследователями. Так, К.Грабо в работе, посвященной «технике романа», противопоставляя строгую композицию французского классического романа «свободной» структуре английского и особенно русского, «способного переварить самый различный материал» [Grabo 1928; 22 - 25], восхищался цельностью и сбалансированностью произведений Тургенева (в первую очередь его умением «вплетать» описания в повествование и поддерживать внутреннее единство длинных описательных фрагментов), удивлялся «well massed» построениям Толстого, отказывал в художественности Достоевскому, изображавшему «сумятицу жизни» («confusion of life»), и признавал за всеми «славянами» «исключительную силу визуальной памяти и воображения», позволяющую им организовывать большие «массивы» текста, не связанные единой повествовательной линией [Grabo 1928; 258].

Причину того, что «плохо построенный» Достоевский не поддается французскому и американскому литературному сознанию, Г.Гачев видит в своеобразии русской художественной идеи. Именно в русском классическом романе максимально осуществился литературный образ нового времени, который «в отличие от античного. разомкнут, лишен заранее установленного ограничения, получает единство не извне, от ограничивающей формы, а откуда-то изнутри, из единства художественной идеи» [Гачев 1981; 9]. «Симфонизм» русской литературы, производный от тяготения русских мыслителей к единству слова и дела, от стремления преодолеть «дистанции огромного размера» в пространстве России, во времени и в складе человека, «заполнить» пустоту, соединить разобщенное [Гачев 1981; 62], проявляется как в прозаических, так и в поэтических произведениях разного объема через организацию языкового материала: см. у Гачева разбор стихотворения М.Ю.Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива.», где оно предстает как «поток единого дыхания - одна фраза, б ходе которой весь мир собран, соединен со мной и с сущностью - «богом» [Гачев 1981; 84].

Таким образом, проблема единства художественного текста, не являющаяся с литературоведческой и искусствоведческой точки зрения новой, обретает сейчас особую актуальность, а для русской грамматической науки она обладает еще и новизной.

1 М.М.Бахтин в той же работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках» заявлял: «Лингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением. То же. что она говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто лингвиспсческого анализа не вытекает. Конечно, обычно сама эта лингвистика с самого начала носит конгломератный характер и насыщена внелингвистическими элементами. Несколько упрощая дело: чисто лингвистические отношения (то есть предмет лингвистики) - это отношения знака к знаку и знакам в пределах системы языка или текста (то есть системные или линейные отношения между знаками)- Отношения высказывания к реальной действительности, к реальному говорящему субъекту и к реальным другим высказываниям, отношения впервые делающие высказывания истинными или ложными, прекрасными и т.д., никогда не могут стать предметом лингвистики» [Бахтин 1997: 241]. И все же во многом благодаря работам самого Бахтина «системные или линейные отношения между знаками» были осмыслены сквозь призму «отношений высказывания к реальной действительности, к реальному говорящему субъекту и к реальным другим высказываниям», в результате чего последние были вовлечены в сферу лингвистического знания, а понимание первых значительно углубилось (см. Главу 1 настоящей диссертации). Более точно эта мысль может быть выражена с помощью не вполне научной метафоры - «дотолкать» сюжет из точки А в точку Б через субъектные сферы героев.

3 См., например, [Lakoff 1984].

4 Со второй частью этого утверждения, впрочем, можно спорить.

5 Хотя при необходимости в ходе анализа их понимание может уточняться.

6 Далее классификация Маргодина продолжается до группы 7, куда входят «предикаты» в «метафорическом, аналогическом и переносном употреблении» [там же; 17 - 19]. Марголин вполне справедливо полагает, что условия и правила правильного, адекватного применения различны для каждой группы литерату роведческих «предикатов».

7 Термин «художественная литература» примем без скептицизма: хотя его внутренняя форма указывает на «написанность» включаемых текстов, «любая последовательная концепция [литературы] должна включать литературу устную» (Wellck. Warren 1973; 22]. Р.Уэллэк и Э.Уоррен в группе разноязычных терминов literature, poetry, fiction, imaginative literature, belles-lettres, Wortkunst, словесность отдают предпочтение двум последним.

8 В отличие от [Женетт 1998; 342] мы не придаем конститутивного значения критерию фнкциональности («вымышленное произведение (вербальное) независимо от оценки свосго качества, почти неизбежно воспринимается как литературное»). Жанровая конвенция и языковой облик текста могут «перевешивать» фикциональность при определении принадлежности произведения к литературно-художественным. См., напр., с. 98 настоящей работы.

9 Весьма наглядно это демонстрирует сопоставление исследовательских задач и результатов диссертаций О.А.Дыдьшшой [Дыдыкнна 1998], посвященной эволюции стиля русских литературных путешествий конца 18 - первой половины 19 века (от Н.М.Карамзина до И.А.Гончарова), и Н.Н.Шокова [Шоков 1989]. где рассматривается язык и стиль «ученых путешествий» второй половины 18 - начата 19 века. В первой в связи с общими проблемами генезиса, эволюции и типологии литературных жанров описывается повествовательная структура произведений путевой прозы (тематика и композиционное расположение фрагментов, использование эпистолярной формы изложения и формы путевого очерка, различных форм выражения авторской модальности и адресованное™, композиционно-стилистическая организация событийной линии путешествия п описательных фрагментов, способы освоения документальных источников, соотношение плана автора и плана персонажа и т.п.) и делается попытка обосновать своеобразие путешествий как литературного жанра. Во второй диссертации «ученые путешествия» рассматриваются как источник данных об истории языка и стиля научных и научно-популярных произведений, исследуется формирование терминологии, использование стилистически нейтральных н окрашенных лексических и грамматических средств и т.д.

10 Квалификация читателя включает большую или меньшую степень знакомства читателя с языком (кодом), на котором напнеан текст, принципами построения данного типа текстов в данной культуре, соотношением между разными типами текстов в ней, а также более частные «квалификационные» знания и умения - предварительное знакомство с текстами данного автора, филологическое образование и др.

11 О понятиях рассказываемое и рассказывание см. например, [Медведев 1928], [Шкловский 1961], [Шмид 1994а].

Примечание самого Женетта к этому пассажу еще более запутывает дело: «Термины повествование и наррация в особом обосновании не нуждаются. При выборе термина история (с его очевидными) недостатками я руководствовался ходячим словоупотреблением (говорят «рассказать историю») и употреблением техническим, менее распространенным, но все же достаточно широко принятым после предложения Цветана Тодорова различать «повествование как дискурс» (значение 1) и повествование как историю» (значение 2). В том же смысле я буду использовать термин диегезис. который заимствовал из работ по теории кинематографического повествования» [там же].

13 То же самое касается [Тодоров 1978] на фоне [Todorov 1971].

14 Это касается, в первую очередь, переводов работ М.М.Бахтина: «Rabelais and Gogol: The Art of Discourse and the Popular Culture of Laughter» (Mississippi Review, № 33, 1983. Extracts trans. Thomas Seifrid); «Discourse in life and discourse in poetry»; «Discourse in Eugene Onegin» (Russian Views of Pushkin's Eugene Onegin. Ed. Sona Stephan Hoisington. Bloomington: Indiana UP.

1988) и т.п. Ср. также два следующих варианта перевода «From the Prehistory of Novelistic Discourse» и «The Word in the Novel» (Comparative Criticism Yearbook 2, 1980).

15 О возможности «marrying the two modes, of thought to achieve specific purposes of analysis. without risking theoretical integrity» см. [Hirschman, Scott 1998].

16 Впрочем, и это сомнительно. Рассуждения днскурсологов «вокруг» языка прекрасно обходятся без анализа языкового материала. Достаточно сопоставить [Квадратура 1999] (страницы и страницы теоретических выкладок и полемики без единого примера) с любым сборником работ по лингвистике текста. Для ученых, занятых анализом дискурса, естественно говорить о языке, о текстах, вступая в диалог не с текстами, а только друг с другом. Анализ дискурса, претендующий на исследование «текстов в полном смысле этого термина,. наделенных исторической, социальной, интеллектуальной направленностью» [Квадратура 1999; 27], превращается в анализ дискурса дискурсологнческих работ. Появление в этом дискурсологическом дискурсе конкретных примеров неминуемо сопровождается изменением угла зрения и уровня анализа - отдельные предложения-высказывания описываются как отдельные высказывания, фрагменты текстов как фрагменты текстов, а затем к лингвистическому анализу «пристраивается» дискурсивный «фронтон».

1' «Использование языка в различных социальных ситуациях может быть представлено в виде континуума переходов от ситуаций, характеризующихся предельно неофициальными отношениями между коммуникантами. н ' сугубо неофициальной обстановкой коммуникативного акта к ситуациям с предельно официальными отношениями между коммуникантами и столь же официальной обстановкой. <.> Предлагается использовать шкал>' из трех регистров: неофициальный - нейтральный - официальный. Выбор этих регистров обусловлен тем, что. по данным ряда исследований, именно противопоставление подобных ситуативных признаков оказывается решающим для ситуативно обусловленной вариативности нормы» [Швейцер 1977; 107- 108].

Обзор подходов см. в [Москальская 1981; 3 - 9], развернутый список терминов - в [Маслов 1975].

19 Об отличном от них статусе рассуждения см. [Грамматика 1998; 448].

U важности члснимостн высшей единицы на низшую «нацело» для установления системного статуса низшей единицы в языке см. [Кузнецов 1987].

21 Переводы зарубежных работ по теории литературы тоже лишены единообразия: личный и неличный повествовательный модус в [Барт 1987] и модальность высказывания, повествовательные модальности в [Женетт 1998]. Обсуждение такой «грамматики текста» стихотворения Э.Каммингса "Anyone lived" см. в [Levin 1964] [Thome 1965] [Hendricks 1969] [Thome 1969].

3 Критику, хотя и не подкрепленную солидными аргументами, такого подхода в [Breinond 1964] см. в [Hendricks 1969; 19]. Отрыв нарратологических построений от реального языкового воплощения нарративных структур был заложен уже в методологии В.Проппа [Пропп 1928]. Промежуточный подход представляла «Морфология пушкинского "Выстрела"»

М.Петровского [Петровский 1925]. где разделяются допоэтическая организация материала (временная последовательность, пространственная дифференциация, причинность) и организация материала формой - словесной: «Всякое слово есть уже оформленная, организованная материя.» [Петровский 1925; 174]. В современных западных теориях повествования - типичная для развития науки ситуация: материал сопротивляется попыткам «грандов» от него оторваться, «ученики» оказываются побеждены теорией. Достаточно сравнить [Барт 1987а] [Тодоров 1971] с [Roder IУ72J. Наиболее грамматичен в лучшем смысле этого слова Ж.Женетт [Женетт 1998], за что и навлекает на себя критик>.' привлечение лингвистического аппарата и "инструментальное использование" литературной теории, которая должна "увековечивать идеологические представления о сущности литературных текстов" подрывает с точки зрения С.Дж. Ван Риса методологию исследования и ставит под сомнение результаты [Rees 1981].

2А Следующие признаки текста вообще Ю.М.Скребнев считает недостаточными для его строгого научного анализа: функциональный - коммуникативность, структурный -членимость и линейность конституентов, семантический (противопоставляющий текст случайной последовательности предложений) - связность/связанность (coherence), прежде всего «наличие референционной связи между элементами (предложениями), то есть связи через референт в широком смысле (предмет действительности, к которому относится текст в целом)») [Скребнев 1974; 60].

5 Разграничение грамматического п стилистического подходов к тексту в лингвистике можно соотнести с разграничением науки о литературе и литературной критики у Р.Барта. Для грамматики, так же. как и для блртовскоп «науки о литературе» «автор и его произведение являют собой лишь отправную точку анализа, стремящуюся к языку как к своему горизонту: отдельной науки о Данте, о Шекспире или о Расине быть не может; может быть лишь наука о дискурсе» [Барт 1987; 376]. Поэтому использование термина «грамматика» в применении к отдельному автору или отдельному тексту не вполне точно: имеется в виду способ эксплуатации автором или способ функционирования в тексте грамматики языка. Когда этот способ обладает определенными чертами регулярности, он становится стилеобразующим.

26 См. также [Чудаков 1980; 307 - 3091. где излагаются по неопубликованным работам взгляды В.В.Виноградова на драматическую и сценическую речь и «субъект» в драматическом сочинении.

Ср. идею «театра одной воли» у Ф.Сологуба [Сологуб 1908]: «Таким представляется мне театральное зрелище: автор или заменяющий его чтец. сидит около сцены где-нибудь в стороне. Перед ним - стол. На столе - пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку с начала: название драмы. Имя автора. Выходы и входы актеров. Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких. <.> Если актер забудет слова, автор читает их, так же спокойно и так же вслух, как и все остальное.» Можно согласиться с С.Радловым, который резюмировал, комментируя «новаторство» Солсг\ба: «Отвратительная картина» [Радлов 1923].

28 Источником осмысления единства в искусстве, науке, богословии и т.д. у Ильина была книга Н.КМетнера «Муза и мода». Поскольку именно эта философская концепция является внутренним источником единства нашей работы, приведем, несмотря на большой объем цитаты, полностью соответствующую главку из книги Метнера: «Сознательно или бессознательно единство всегда является центром, который управляет чувством и мыслью художника в процессе созидания. Потеря или отсутствие этого центра всегда знаменует собой неудачу - произведение отвергается или самим автором, или воспринимающим его.

Работа каждого художника заключается в выборе из множества звуковых, красочных или словесных образов, имеющихся в его распоряжении. Выбор этот возможен при безотчетном, но безапелляционном чувстве свя!усмости одних образов в одно целое и несвязуемости других. Эта связуемостъ и есть свидетельство однородности.

Однородность этих образов устанавливается' художником не по внешнему сходству, а по внутреннему сродству их. Сами по себе они разные. Например: образы света и тени разные, но каждая тень имеет свое происхождение от определенного данного света. Таким образом, свет определяет собой и однородность, и разнообразие оттенков.

Итак, для каждого художника единство есть предмет созерцания и цель его действия: однородность есть единственное условие достижения этой цели; разнообразие - единственная форма множества.

Говоря о разнообразии множества, мы уже подразумеваем нечто, что мы созерцаем в разных образах. Точно так же, говоря об единстве, мы предполагаем некое множество, тяготеющее к нему, окружающее его. Мы не нуждались бы в принятии единства, если бы оно уже было дано нам в одном образе, и потому единство никоим образом не должно быть отождествляемо с однообразием.

Единство является как бы понятием родины, которое может утрачиваться, забываться по мере удаления от нее. Единство всегда требует согласования множества для приближения к нему. Разнообразие, утратившее законный центр своего притяжения (то есть единство), на пути своего удаления от него утрачивает свою способность к согласованию и постепенно самоутверждается как разнородность.

Каждый художник, по существу своему имеющий дело с образами, должен противопоставлять единство - однообразию и разнообразие разнородности.

Единство и простота не есть данность, а предмет созерцания. Движение к единству и простоте есть свободное движение духа человеческого по линии наибольшего сопротивления.

Множество и разнообразие суть данность. Они существуют сами по себе помимо нашей воли. Мы сами суть единицы множества и разнообразия. И потому, если мы поддаемся тяготению к ним, то мы движимы уже не духом, а инерцией. Мы собственной своей тяжестью, по линии наименьшего сопротивления, падаем в них как и.х составная единица и продвигаемся в хаос, который как будто тоже является единством и простотой, но на самом деле ничего общего не имеет ни с искусством, нн с духом сообщс. В хаосе единство равно однообразию, а простота непроглядной тьме без образа» [Метнер 1996; 452 - 453].

29 Интересно, что А.Белый, критикуя творчество Пшибышевского, в романах которого «судорога душевных движений н судорога мускулов, перебиваемая рядом кинематографических картин: и ряд картин опять-таки перебивается судорогой кошмаров и грез» [Белый 1994; 146], обращается к той же аргументации. Распадение повествования, бессвязность картин, а следовательно разрушение художественности в произведениях Пшибышевского («.Вместо связи души и тела, переживания и образа, ритма н слова - вспышка чувства и сокращение мускула. Между тем и другим - никакой внутренней связи. <.> .Описание мускулов и их сокращений - задача анатомии и физиологии [Белый 1994; 148] ) объясняется следующим образом: «Ритм без образа - хаос, рев первобытных стихий в душе человека. <.> .Он указал на то, что экстаз, не рождающий образа ценности и определенного пути, - есть хаос» [Белый 1994; 151 - 152]. Символизм же выступает положительной альтернативой - созидающей, «пресуществляющей» жизнь в образ, в мистерию, восстающей на хаос. См. также статью В.Я.Брюсова «Синтетика поэзии» [Брюсов 1925].

30 Показательно, что С.С.Аверинцев весьма пессимистично оценивает возможность для человека второй половины XX века иметь «связную, целостную, непротиворечивую» картину мира: «.То обстоятельство, что в нашей культуре возможен грамотный человек, который ничего не знает о космологических представлениях современной физики и пребывает в полном пессимизме относительно своей возможности это понять, это тоже характеризует нашу культуру. Да будь я грамотный человек в дантовское время, мне бы не удалось уклониться от того, чтобы как-то освоить тогдашнюю картину мира» [Аверинцев 1989; 339].

31 Наиболее ярко охарактеризовал эту особенность и ее разрушительное влияние на человеческое сознание не философ или социолог, хотя в соответствующих науках эта проблема и обсуждается, а современный прозаик В.Пелевин в неровном по своим художественным достоинствам романе «Generation "П"», изложив устами духа Че Гевары, вызванного рекламистом Татарским, теорию возникновения Homo Zapiens («Человека Переключающего») под манипулирующим воздействием телевидения, навязывающего сознанию «ложное субъектно-объектное деление»: Homo Zapiens - «это остаточное свечение люминофора уснувшей души; это фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме» [Пелевин 1999; 107].

32 См. также характеристику современной западной культуры в [Эпштейн 1999] через метафору «телефонной книги», в которую одинаковым шрифтом вписаны самые различные имена. Славянофильская критика Запада за «атомизм», «расхождение ума и сердца, юридического и морального субъекта и объекта» и критика с другого полюса за «удручающую однообразность», «ускоренную нейтрализацию всех оппозиций» сливаются воедино. Единственной альтернативой разнородности оказывается однообразие. «китаизм однородности»: «Культура без ценностей н оценок становится собранием разнородных фактов, лишенных упругости взаимоотношений. <.> Размывание границы [между добром и злом, святым и грешным и т.д.], ее превращение в широкую нейтральную полосу приводит к бессобытийности, к упразднению сюжета, когда жизнь общества начинает напоминать телефонную книгу, а не авантюрный роман. <.> История западного общества началась эпосом, продолжилась романом - и вот, 'заканчивается телефонной книгой» [Эпштейн 1999; 208 - 209]. Метнер увидел бы в этом «хаотическое» единство, «равное однообразию».

Заключение научной работы диссертация на тему "Грамматическое единство художественного текста"

Заключение к своей классической работе «Структура художественного текста» Ю.М.Лотман начал с утверждения, что отличие художественного текста от нехудожественного состоит в возможностях передачи информации [Лотман 1998; 281].

Возможности» здесь ключевое слово, и не только в лотмановском понимании. Художественный текст позволяет максимально реализоваться возможностям языка и самым полным образом проявиться творческой способности говорящего. «Good writers are those who keep the language efficient», - полагает Э.Паунд [Pound 1971; 32]. «Различие, прежде всего, в круге пишущих: если "все прочие" тексты могут быть произведены, при большем или меньшем навыке, практически любым носителем языка, то создавать тексты художественных произведений - удел авторов избранных, наделенных особым творческим даром, особой властью над языком», - утверждает Г.А.Золотова [Грамматика 1998; 12]. Поэтому изучение художественного текста, в том числе лингвистическое, - это изучение не только «исключительной» речевой деятельности «тех, кто эффективно использует язык», но потенций языковой системы и языковой способности говорящих с точки зрения возможных «степеней свободы», субъективно не достижимых каждым отдельным носителем языка, но объективно реализованных во множестве текстов художественной литературы на данном языке. «Язык существует в тексте - культурофилологическом феномене, где формируются и воплощаются духовные потенции национального человека» [Диброва 1999; 92]. Таким образом, вопрос о функционировании языка в литературном произведении - это проблема свободы1 и упорядочивающих эту свободу принципов, формирующихся во взаимодействии категорий действительности, сознания и языка.

Результаты проведенного нами исследования лежат и в гносеологической (разработка научного подхода), и в онтологической (углубление знаний об объекте) области.

Исследовательская концепция диссертации утверждает:

1) понимание текста как реализации языковой системы, способа ее существования; как воплощения замысла автора; как адекватно выполняющей коммуникативную функцию знаковой модели действительности;

2) продуктивность коммуникативно-грамматического, функционального и антропоцентрического, подхода к тексту: подтверждается, что результаты, полученные лингвистическими, в частности грамматическими, методами, выходят за пределы собственно языкознания, приобретают общефилологическую, и шире - гуманитарную значимость, оставаясь при этом результатами именно лингвистической рефлексии над фактами языка. Верно и другое: определенные наблюдения, важные для понимания структурно-семантического устройства текстов и их функционирования в коммуникативной деятельности людей и в культуре в целом, могут быть сделаны только с лингвистической «колокольни»;

3) необходимость рассмотрения художественного текста как грамматически организованного целого: средства грамматической системы языка функционируют в нем не только для формирования отдельных предикативных единиц, но и для создания общей синтаксической композиции, воплощая и единство замысла автора, и целостность действительности;

4) признание того, что грамматика художественных текстов характеризуется как общими с грамматикой текстов других типов свойствами, так и специфическими, связанными с самой функцией «художественности», реализуемой этими текстами, их сюжетным или лирическим содержанием и прозаической или стихотворной формой;

5) возможность разных фокусов при чтении текста и разных степеней глубины и «деконструкции» при его интерпретации2: так, различаются чтение читательское и исследовательское, сукцессивное и симультанное, диктумное и модусное, ориентированное на репродуктивность или информативность, «сюжетное» или «лирическое».

Л.Пастер утверждал, что в науке «ничто не удается без предвзятой идеи»: «Надо только настолько обладать благоразумием, чтоб не делать из нее выводов, не подтвержденных опытом». Такой идеей в данной работе явилась мысль о том, что, возникая как единство замысла и реализуясь как линейное и структурное единство плана содержания и плана выражения, художественный текст несет «отпечаток» этого единства на всех своих составляющих, включая грамматические средства и принципы его построения. Единство текста проявляется не только

1) во внешней структурно-семантической связности его последовательных компонентов (регистровых блоков, предложений, слов в предложении), но и

2) в синтагматико-парадигматической взаимозависимости между компонентами текста, единстве принципов их «селекции и комбинации»; а также

3) в диалектическом конструктивно-семантическом взаимодействии между компонентами текста и всем текстом, в котором части формируют облик целого, а целое определяет «прочтение» частей.

Изучение проблемы единства помогло обнаружить «в подборе слов и их организации в синтаксические ряды» следующие закономерности «эстетического оформления языкового материала»:

1. Между литературоведческими категориями, такими как жанр, сюжет, система персонажей и традиционно находящимся в ведении лингвистики уровнем языковых средств построения текста лежит уровень общих текстообразующих принципов, которые одновременно определяют организацию материальной последовательности предложений и моделирование художественного мира. Фундаментальный принцип - «вертикальное» и «горизонтальное» единство плана выражения и плана содержания художественного текста - и его более частные проявления (единство диктума и модуса, взаимодействие лексико-грамматических средств и линейности) реализуются в художественном прозаическом тексте через взаимообусловленную организацию системы событий и системы сознаний. При отсутствии реальной области референции точка зрения приобретает «событиеобразующую» сипу - отсюда проистекает относительная (относительно событийной цепи и системы персонажей) самостоятельность модуса, которая является типологическим признаком художественного текста.

2. В сюжетном литературном произведении, выстраивая последовательность предложений, автор создает линейную протяженность текста и одновременно двигает сюжет, который он должен «дотолкать» через субъектные сферы персонажей от исходной событийно-темпоральной точки до конечной и вокруг которого формируется фикциональный мир. Линейная протяженность текста заполняется предикативными единицами трех функциональных предназначений: а) построением, моделированием виртуальной, фиктивной реальности: сообщениями о событиях, диалогами персонажей, пейзажными зарисовками и т.д.; б) авторским комментированием моделируемой реальности (лирические отступления, сентенции и т.д.); в) комментированием способа моделирования (метатекстовые единицы).

Композиционные блоки текста, образуемые этими предикативными единицами, сформированными средствами того или иного коммуникативного регистра, обладают внутренним единством грамматического устройства и соединяются между собой в целостный текст опять же организующей силой грамматики.

3. Важнейшей характеристикой поэтического текста, на создание которой "работают" все его свойства (повышенная сукцессивность, ритмическая организация, модальная неопределенность), является суггестивное воздействие; грамматические средства организации текста служат усилению сукцессивности, создают модальную неопределенность и взаимодействуют с ритмическим членением. Сознание читателя лирической поэзии открывается для суггестивного эффекта под воздействием большого количества точек неопределенности в сферах времени, лица и модальности, «завороженности» ритмом и звуковыми аранжировками и необходимости «удерживать» структуру линейной последовательности без опоры на фикциональный мир. В произведении лирической поэзии объединяющая функция грамматики проявляется прежде всего в установлении более или менее неопределенной предикативной отнесенности текста к действительности и формировании значимой последовательности означающих. Единство авторского модуса сочетается с большим разнообразием значений этого модуса по сравнению с сюжетным текстом. Темпоральная последовательность означаемых событий уступает место темпоральной концептуализации и отнесенности. Модальная неопределенность лирического текста в грамматическом плане обеспечивается регистровой и функциональной амбивалентностью предикатов, подвижной референцией местоимений и большей степенью свободы «операций» над временем и пространством. Несмотря на множественность референции, в поэзии в полной мере используется регистровая техника языка, позволяющая моделировать разные уровни обобщения и способы познания мира.

4. Единство, целостность как свойство текста определяет селекцию и комбинацию языковых средств и возникает в результате этой селекции и комбинации. При создании текста лексико-грамматические средства отбираются автором, осознанно или не осознанно, но в соответствии с единым замыслом, из системы языка именно с целью формирования некоего единства - целостного произведения. Автор, начиная с жанровой этикетки, названия, объема произведения, с первых же слов текста «обещает» определенное качество рассказываемого и рассказывания, в свете которого происходит декодирование текста читателем. При чтении текста единство принципов выбора и сочетания грамматических средств определяет цельность его восприятия и понимания.

5. В структуре художественного текста нами были выявлены требующие дальнейшего исследования явления, определяющие его интерпретацию читателем и создаваемые путем особого использования языковых средств, - повествовательный ритм, возникающий в результате парадигматически и синтагматически обусловленной комбинации регистровых блоков, событий разного масштаба, межсобытийных «шагов» разной длины, использования характерных для репродуктивного или информативного регистра средств усиления или замедления динамики действия, соотношения динамики и статики; и точки неопределенности, количество и место которых в произведении (его фрагменте) формируют его прочтение как сюжетного или лирического и активизируют соответствующие механизмы обработки языковых признаков текста.

6. Парадигматика и синтагматика не заканчиваются в языке уровнем предложения. Регистровые блоки текста вступают в парадигматические и синтагматические отношения и воспринимаются на их фоне, представляя текстово-композиционный уровень селекции и комбинации единиц. В связи с этим появилась возможность ввести понятие функциональной амбивалентности предикатов в ПСТ и лирическом стихотворении и исследовать художественные эффекты, достигаемые с помощью этой функциональной амбивалентности, снимающейся или не снимающейся по ходу развертывания текста, а также выявить лексико-грамматические средства «проблематизации» события в ПСТ.

7. Будучи использованным в художественном тексте, который принадлежит и области языка, и области искусства и в котором языковая форма обладает собственной информативно-эстетической значимостью, каждое языковое средство, оставаясь элементом языковой системы, становится элементом и другой системы -данного текста - и воспринимается на фоне прочих его элементов, выполняющих ту же или другие функции. Этот факт, а также пп. 1 и 4 выше, объясняют, каким образом ограниченное количество грамматических категорий и моделей предложения в системе языка позволяет создать огромное многообразие художественных текстов на этом языке.

Предлагаемый подход, хотя и разрабатывается преимущественно на коммуникативно-регистровой базе, «работает» при любом количественном и качественном понимании значащих единиц, из которых слагаются диктумное и модусное единства. Он достаточно гибок и может быть соотнесен с разными лингвистическими концепциями при условии их коммуникативной и функциональной ориентированности, поскольку именно «коммуникативная ориентированность грамматики помогает понять, что правила существуют как средства управления коммуникативным процессом, как средства порождения и понимания различных текстов в единстве их формы, содержания и функционального назначения, в соответствии с потребностями и характером общения [Грамматика 1998; 8]. В то же время этот подход представляет собой один из способов преодоления автономии лингвистики, не переходящий, однако, в «колониализм»3, поскольку дает возможность при исследовании текста перейти в какой-то момент от строгого лингвистического анализа к общефилологическим «инвенциям». «Парадоксальным образом получилось, что для того, чтобы доказательство было более строгим, ему надо было придать большую гибкость и свободу» [Леви-Стросс; 1972; 25]. Об этом - последнее слово.

Объект в науке определяет метод. Как и в любом филологическом исследовании, трактующем проблемы словесного искусства, на протяжении нашей работы «сказочность» объекта иногда вступала в противоречие с применением к нему методов лингвистического анализа, интуитивное восприятие произведений искусства сопротивлялось научной рационализации. Б.А.Ларин, отметив трудность «притупляющего восприимчивость» исследовательского чтения художественного текста, писал далее: «Еще значительнее трудности следующей фазы работы. Надо установить психологические, философские термины для систематизации своего опыта в области эстетики языка. С первых же попыток изложения видна непригодность традиционных: «чувство прекрасного», «эвфония», «симметрия в композиции», «эмоциональный тон», «организация речевого материала» и пр. Пора осветить эту область. Но наблюдаемые психические состояния едва уловимы в их мгновенности и сложности. Они не названы и большим достоинством было бы определение их. Надо преодолеть психологические трафареты, случайность субъективного опыта, восходя к достоверности широких и ясных обобщений. Для этого необходимо проделать сводку наблюдений в категории, определенные по содержанию и объему, и затем открыть все мыслимые отношения этих категорий» [Ларин 1997; 161 - 162]. «Категории, определенные по содержанию и объему», в которые «сводились» нами наблюдения, -категории лингвистические, поэтому все лингвистические понятия в работе используются в своем основном, «тривиальном» значении. Что касается применяемой литературоведческой терминологии, традиционно проникнутой «случайностью субъективного опыта», то мы стремились найти баланс между двумя возможными отношениями к определению объекта и изучению его свойств. Когда-то отец А.Белого профессор Бугаев распустил ученый диспут по проблемам интеллекта, после того как ни докладчик, ни аудитория не смогли ответить на вопрос «Что такое интеллект?» Позже английский физик Поль Дирак, один из основателей квантовой механики, начал лекцию в Политехническом музее словами «Поскольку никто не знает, что такое электрон, мы будем изучать, как он движется» [Успенский 1967; 162]. Второй подход, тем более высказанный представителем точных наук, представляется более продуктивным. Изучив «грамматическое единство» художественного текста», стали ли мы знать, что такое художественный текст? Мы лишь приблизились по лингвистическому пути к его определению, которое находится на «перекрестке» с путем литературоведческим.

Очевидно, основным критерием художественности текста в типологическом смысле является жанровый, конвенциональный. Второе место занимает фактор фикциональности. Лингвистические показатели фикциональности-художественности определяются на фоне нефикциональных текстов, отграничиваемых сначала с опорой на «окололингвистический» критерий жанровой принадлежности. Эти лингвистические показатели включают коммуникативные характеристики текста по «якобсоновским» составляющим коммуникативного акта, текстообразующие грамматические принципы и частные лексико-грамматические языковые средства, использование которых подчинено первым двум показателям. Оппозиция фикциональность нефикциональность градуальна в сфере нехудожественных текстов и контрастивна на границе нехудожественных текстов и художественной литературы. Введение языковых примет фикциональности (диалога, репродуктивного регистра и др.) в нехудожественный текст смещает его к полюсу фикциональности, но необязательно повышает его художественность в качественном смысле. В области художественной литературы наличие лингвистических показателей фикциональности тоже не обеспечивает качественную художественность, но их отсутствие или недостаточность побуждает нас воспринимать текст либо как нефикциональный, либо как недостаточно (мало) художественный.

Нам представляется, что проведенное исследование открывает определенные научные перспективы, утверждая подход к художественному тексту, основанный на его реальном существовании в печатном или рукописном материальном воплощении и на его функционировании в эстетическом общении между автором и читателем. Преодоление снисходительного отношения лингвистики к действительной жизни текста, стремление моделировать восприятие литературного произведения при разной глубине его «деконструкции» придает исследовательскому подходу равную ценность с читательским, что особенно важно сейчас, когда все больше «высокохудожественных» литературных текстов оказывается нацелено только на высококвалифицированных читателей.

Обращение к художественному тексту раздвигает границы грамматики, расширяя возможности и увеличивая свободу лингвиста и с точки зрения материала, и с точки зрения метода. Сохранение единства лингвистического знания от эмического уровня системы до закономерностей организации конкретного текста и множества разнообразных текстов есть «движение по линии наибольшего сопротивления» (Н.К.Метнер), но именно движение по этой «линии» свободы и единства сближает филологическую науку и словесное искусство.

Список научной литературы Сидорова, Марина Юрьевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Аберкромби 1980. Аберкромби Д. Взгляд фонетиста на структуру стиха // НЗЛ. Вып. 1.. М., 1980. С. 403-412

2. Абрамов 1974. Абрамов Б.А. Текст как закрытая система // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С.З 4

3. Авалиани 1974. Авалиани Ю.Ю. К взаимодействию микро- и макроконтекста // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С. 4-10

4. Аверинцев 1989. Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма и простейшая реальность литературы // Человек в системе наук. М., 1989. С. 332-342

5. Аверинцев 1990. Аверинцев С.С. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 507

6. Агеева 1998. Агеева Е.А. О лингвостилистической типологии повествовательных форм // Семантика языковых единиц. М., 1998. С. 195-198

7. Адамов 1988. Адамов Е.Б. et al. Книга как художественный предмет. М.,1988

8. Адаме 1962. Адаме В.Т. Природоописания у Гоголя // Уч. зап. Тартусского гос. ун-та. Тарту, 1962. Вып. 119. С. 77- 132

9. Адмони 1974. Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественных литературных произведений// Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С.11-16.

10. Алганаева 1984. Алганаева H.A. Сопутствующий текст и способы его связи с основным текстом (на материале сносок к научным и художественным произведениям) II Категории текста. Сб. научных трудов МГПИИЯ. Вып. 228. М., 1984. С. 3-15

11. Амвросова 1984. Амвросова C.B. Фактор «субъекта речи» в полифоническом художественном тексте // Категории текста. Сб. научных трудов МГПИИЯ. Вып. 228. М„ 1984. С. 16-30

12. Антипова 1974. Антипова А.М.О роли временного компонента в ритмической организации стиха и прозы (на материале английского языка) // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С. 17-20

13. Арват 1987. Арват H.H. Композиционно-содержательные аспекты семантической структуры художественного текста // Семантика целого текста. М., 1987. С. 9

14. Арефьева 1998. Арефьева С.А. Описание: типологическая структура, тематическая структура синтаксического единства, стилистическая форма // Семантика языковых единиц. М., 1998. С. 202 204

15. Арнольд 1972. Арнольд И.В., Банникова И.А. Лингвистический и стилистический контекст// Стиль и контекст. Л., 1972. С. 1-13

16. Арнольд 1974. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С. 28-32

17. Арутюнова 1971. Арутюнова Н.Д. К проблеме связности прозаического текста// Памяти В.В.Виноградова М., 1971. С. 22-30

18. Арутюнова 1976. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 1976

19. Арутюнова 1977. Арутюнова Н.Д. Номинация и текст // Языковая номинация. Том 2. М., 1977. С. 304 357.

20. Арутюнова 1981. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата. Известия АН СССР. ОЛЯ. 1981, №3. С. 356-367

21. Арутюнова 1988. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений. Оценка. Событие. Факт. М., 1988

22. Арутюнова 1995. Арутюнова Н.Д. Человек и его «фигура» (анализ понятий) // Филологический сборник. М., 1995. С. 34 46

23. Арутюнова 1996. Арутюнова Н.Д. Стиль Достоевского в рамке русской картины мира // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. М., 1996. С. 61 80

24. Арутюнова 1998а. Арутюнова Н.Д. Логико-коммуникативная функция и значение слова //Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998 С. 1 94

25. Арутюнова 19986. Арутюнова Н.Д. Связка и связность // Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998. С. 481 488

26. Аскоченская 1998. Аскоченская A.A. Синтаксические особенности поэзии И.С.Никитина. АКД. Воронеж, 1998

27. Аспекты 1982. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. М„ 1982

28. Бабина 1998. Бабина Л.В. Вторичная текстовая номинация при создании текстов литературной коммуникации И Семантика языковых единиц. М., 1998. С. 204-206

29. Бакланова 1998. Бакланова И.И. Функции речевых регистров в художественном тексте // Семантика языковых единиц. М., 1998. С. 206 -208

30. Балаш 1958.- Балаш Б. Кино. М., 1958

31. Балли 1955. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955

32. Бао Хун 1998. Бао Хун. Синтаксис и семантика парцеллированных конструкций // Семантика языковых единиц. Материалы 6-ой международной конференции. М., 1998. С. 65-67

33. Барт 1978. Барт Р. Лингвистика текста // НЗЛ. Вып.д. М., 1978. С. 442449

34. Барт 1987а. Барт. Р. Введение в структуральный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. М., 1987. С. 387-422

35. Барт 1980. Барт Р. Текстовой анализ // НЗЛ. Вып. IX. М., 1980. С. 307312

36. Барт 19876. Барт. Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. М., 1987. С. 349-387

37. Барт 1994. Барт Р. Эффект реальности. // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392 - 400

38. Батракова 1984. Батракова С.П. Художник переходной эпохи (Сезанн, Рильке) // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984 С. 51-76

39. Бахтин 1979. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979

40. Бахтин 1994. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. // Бахтин под маской. Маска четвертая. М., 1994

41. Белый 1922. Белый А. Поэзия слова. Пб, 1922

42. Белый 1994. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994

43. Белый 1996. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996

44. Беляева 1998. Беляева Н.И. Содержательные категории художественного текста и их языковая экспликация (на материале произведений Ю.М.Нагибина). АКД. СПб, 1998

45. Белянин 1987. Белянин В.П. О причинах множественности интерпретаций художественного текста // Семантика целого текста. М., 1987. С. 12

46. Бенвенист 1998. Бенвенист Э. Общая лингвистика. Благовещенск, 1998

47. Березовская 1987. Березовская Н.Н. Композиционно-речевая форма «описание» и принципы ее классификации // Семантика целого текста. М., 1987. С. 14

48. Бехер 1981. Бехер И.Р. О литературе и искусстве. М., 1981.

49. Библер 1989. Библер В.С. XX век. Человек. Культура. // Человек в системе наук. М., 1989. С. 302-316

50. Битехтина 1979. Битехтина Г.А. Семантико-синтаксические разряды определительных наречий в современном русском языке и условия их функционирования. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1979 (машинопись)

51. Блох 1987. Блох М.Я. Диктема и целый текст // Семантика целого текста. М„ 1987. С. 17

52. Богуславский, Иомдин 1999. Богуславский И.М., Иомдин Л.Л. Семантика быстроты // Вопросы языкознания. 1999, № 6. С. 13 30

53. Бокарева 1999. Бокарева Ю.М. Коммуникативно-синтаксические средства адресации в прозе Н.В. Гоголя и место в них метатекстовых элементов. АКД. СПб, 1999.

54. Большакова 1998. Большакова А.Ю. Теории автора в современном литературоведении // Известия АН, СЛЯ. Том 57, № 5, 1998. Стр. 15-24

55. Бондаренко 1981. Бондаренко Г.В. К вопросу о взаимосвязи структуры текста и актуального членения предложения // Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 11-18

56. Бондарко 1983. Бондарко А.В. Принципы функциональной грамматики и вопросы аспектологии. М., 1983

57. Бондарко 1990. Теория функциональной грамматики. Темпоральность. Модальность. Л., 1990

58. Борботько 1981. Борботько В.Г. Использование естественного членения дискурса при его анализе //Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 19 24

59. Бремон 1972. Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 108- 135

60. Брюсов 1925. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Проблемы поэтики. М,-Л., 1925. С.7 29

61. Будо 1972. Будо И.Ю. О некоторых особенностях сюжета очерка И.С.Тургенева «Хорь и Калиныч» // Вопросы сюжетосложения. Вып. 2. Рига, 1972. С. 126-145

62. Букаренко 1998. Букаренко С.Г. Регистросема: влияние на сочетаемость подлежащего и сказуемого // Семантика языковых единиц. М., 1998. С. 75 77

63. Булыгина 1969. Булыгина Т.В. О границе между сложной единицей и сочетанием единиц // Единицы разных уровней грамматического строя языка и их взаимодействие. М., 1969. С. 223-230

64. Булыгина, Шмелев 1997. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). М., 1997

65. Буслаев 1958. Буслаев Ф.И. Историческая грамматика русского языка. М„ 1958

66. Буслаев 1997. Буслаев Ф.И. Риторика и пиитика // Русская словесность. Антология. М., 1997. С. 41 50

67. Бюлер 1993. Бюлер К. Теория языка. М., 1993

68. Бялоус 1985а. Бялоус Н.И. К вопросу о статусе конца текста (на материале коротких рассказов английских и американских писателей) // Лингвистика текста. Иркутск, 1985. С. 19-23

69. Бялоус 19856. Бялоус Н.И. О роли конца текста в процессе текстообразования (на материале коротких рассказов английских и американских писателей) //Лингвистикатекста. Иркутск, 1985. С. 146-151

70. Вазбуцкая 1974. Вазбуцкая К.Г. О некоторых объективных факторах коммуникативно-стилистической организации текста // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С. 57-60

71. Вайман 1980. Вайман С. Вокруг сюжета // Вопросы литературы. 1980, № 2. С. 112-134

72. Ваншенкина 1996. Ваншенкина Е. Острие. Пространство и время в лирике Иосифа Бродского // Литературное обозрение. 1996, № 3. С. 35 41

73. Василенко 1985. Василенко Л.И. Структурно-семантическая роль модальных слов в тексте. АКД. Минск, 1985

74. Васильева 1980. Васильева А.Н. О целостном комплексе стилеопределяющих факторов на уровне макростилей // Функциональная стилистика: теория стилей и их языковая реализация. Пермь, 1980. С. 3 -12

75. Васильева 1992. Васильева В.В. Русский прозаический ритм. Пермь,1992.

76. Векшин 1990. Векшин Г.В. Обретение целостности фрагментом текста // Семантические и коммуникативные категории текста (типология и функционирование). Ереван, 1990. С. 34- 35

77. Великая 1991. Великая Н.И. «Белая гвардия» М. Булгакова. Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл // Творчество Михаила Булгакова. Томск, 1991. С. 28-48

78. Ветловская 1994. Ветловская В.Е. Вопросы теории сюжета // Русская литература и культура нового времени. СПб, 1994. С. 195 207

79. Викторович 1983. Викторович В.А. Сюжет и повествование в романе Достоевского // Сюжет и художественная система. Даугавпилс, 1983. С. 57 63

80. Виноградов 1941/1999. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941 или М., 1999 (страницы по М., 1999)

81. Виноградов 1947. Виноградов В.В. Русский язык. М., 1947

82. Виноградов 1963. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963

83. Виноградов 1971. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.,1971

84. Виноградов 1976. Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976

85. Виноградов 1978. Виноградов В.В. История русских лингвистических учений. М., 1978

86. Виноградов 1936/1980а. Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы" // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, 2. М.-Л., 1936 или Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980 (страницы по М., 1980)

87. Виноградов 19806. Виноградов В.В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума // Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 3-41

88. Виноградов 1980в. Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 42 55

89. Виноградов 1980г. Виноградов В.В. Язык литературно-художественного произведения // Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 56 -97

90. Виноградов 1981. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М.,1981

91. Винокур 1991. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М.,1991

92. Винокур 1997. Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Русская словесность. Антология. М., 1997. С. 178 201

93. Волошина, Венгеровская 1987. Волошина Т.В., Венгеровская М.А. Сверхфразовое образное единство в оригинале и переводе поэтического текста // Семантика целого текста. М., 1987. С. 31

94. Волошинов 1993. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка // Бахтин под маской. Маска третья. М., 1993.

95. Волошинов 1996. Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Бахтин под маской. 5/1. М., 1996. С. 60-87

96. Воробьева 1987. Воробьева О.П. Текстовая категория как компонент семантической структуры текста // Семантика целого текста. М., 1987. С. 32

97. Воронова 2000. Воронова И.Б. Текстообразующая функция литературных имен собственных (на материале эпических произведений 19-20 вв.). АКД. Волгоград, 2000

98. Выготский 1997. Выготский Л.С. Психология искусства М., 1997

99. Гайда 1980. Гайда Ст. Проблемы жанра // Функциональная стилистика: теория стилей и их языковая реализация. Пермь, 1980. С. 22 28

100. Гак 1974. Гак В.Г. О семантической организации текста // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С. 61 -66

101. Гак 1976. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного текста//Лингвистика текста. Вып. 103. М., 1976. С. 5- 11.

102. Гак 1992. Гак В.Г. Номинация действия // Логический анализ языка. Модели действия. М., 1992. Стр.77-84

103. Гак 1998. Гак В.Г. Языковые преобразования. М., 1998

104. Гальперин 1974. Гальперин И.Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С. 67-72

105. Гальперин 1981. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического изучения. М., 1981

106. Гаспаров 1968. Гаспаров Б.М. О некоторых лингвистических аспектах изучения структуры текста // Третья летняя школа по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1968. С. 61-67

107. Гаспаров 1974. Гаспаров Б.М. О месте лингвистики текста в общеязыковедческой модели // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С. 73-77

108. Гаспаров 1996. Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ. М., 1996

109. Гаспаров 1997а. Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение. К тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи // Избранные труды. Том 2. М.,1997. С. 459-467

110. Гаспаров 19976. Гаспаров М.Л. «Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.2. М., 1997. С. 39 47

111. Гаспаров 1997в. Гаспаров М.Л. Фет безглагольный // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.2. М„ 1997 С. 21 32

112. Гаузенблаз 1978. Гаузенблаз К. О характеристике и классификации речевых произведений // НЗЛ. Вып.8. М., 1978. Стр.57 78

113. Гачев 1981. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М.,

114. Гашева 1994. Гашева H.H. Кинематографичность прозы М.Осоргина (на материале романа «Сивцев Вражек») // Михаил Осоргин: страницы жизни и творчества. Материалы 1-ых Осоргинских чтений. Пермь, 1994. С. 37-43

115. Гегель 1973. Гегель Г.В. Эстетика. М., 1968 1973. Т. 3

116. Генюшене 1974. Генюшене Э.Ш. К вопросу о включении пассивных конструкций в текст в русском языке // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Т.1. С. 78-80

117. Гин 1991. Гин Я.И. К вопросу о построении поэтики грамматических категорий II Вопросы языкознания. 1991, № 2. С. 103 -110

118. Гиндин 1972. Гиндин С.И. Внутренняя организация текста. Элементы теории и семантический анализ. АКД. М., 1972

119. Гиндин 1977. Гиндин С.И. Советская лингвистика текста. Некоторые проблемы и результаты (1948 1975) // Известия АН СССР. ОЛЯ. Т. 36. 1977, № 4

120. Гиндин 1981. Гиндин С.И. Что такое текст и лингвистика текста И Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 25 32

121. Гиндин 1990. Гиндин С.И. Была ли риторика «донаучной» теорией текста // Tekst w kontekscie. Wrocfow Warszawa - Krakow, 1990. C. 7-32

122. Гинзбург 1987a. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Гинзбург Л.Я Литература в поисках реальности. Л., 1987. Стр. 4-57

123. Гинзбург 19876. Гинзбург Л.Я Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л.Я Литература в поисках реальности. Л., 1987. Стр. 87 -113

124. Гинзбург, Пробст 1981. Гинзбург Е.Л., Пробст М.А. Контекст и текст. // Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 32 39

125. Глинский 1965. Глинский Б.А. Моделирование как метод научного исследования. М., 1965

126. Гловинская 1990. Гловинская М.Я. Специфические способы обозначения действия при повторной дескрипции И Tekst w kontekscie. Wrocfaw -Warszawa Krakow, 1990. C. 205 - 214

127. Гончарова 1984. Гончарова E.A. Пути лингвостилистического выражения категории «автор персонаж» в художественном тексте. Томск, 1984

128. Гончарова, Бондарева 1995. Гончарова Е.А., Бондарева Л.М. Междисциплинарные аспекты интерпретации категории адресованности в текстахмемуарного типа // Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995. С. 16-36

129. Гореликова 1980. Гореликова М.И. Функционально-типологический анализ именных повторов обозначений лиц в авторской речевой структуре художественного текста. АКД. М., 1980

130. Горнфельд 1939. Горнфельд А. Чеховские финалы II Красная новь. 1939, № 8-9. С. 286-300

131. Горшкова, Шевченко, Сахнович 1987. Горшкова К.А., Шевченко Н.Г., Сахнович А.Л. Лексические индикаторы категории модальности в художественном тексте П Семантика целого текста. М., 1987. С. 42 43

132. Грамматика 1980. Русская грамматика. Т.2. М., 1980

133. Грамматика 1998. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998

134. Греймас 1996. Греймас А.-Ж. Размышления об акгантных моделях // Вестник МГУ. Филология. 1996, № 1. С. 118- 135

135. Григорьев 1925. Григорьев М. К вопросу об объективном истолковании художественного произведения // Проблемы поэтики. М,- Л., 1925. С. 159 -170

136. Григорьян 1992. Григорьян Е.Л. Действие и деятель // Логический анализ языка. Модели действия. Стр. 96-102

137. Григорян 1990. Григорян М.В. О структуризации текстов у Даниила Хармса Семантические и коммуникативные категории текста (типология и функционирование). Ереван, 1990. С. 51 52.

138. Гринько, Титов 1987. Гринько Л.В., Титов В.Т. О модальности, гипотетичности и некатегоричности текста // Семантика целого текста. М., 1987. С. 44-45

139. Грюбель 1983. Грюбель Р. Воспоминание и повтор (две модели повествования на примере повестей «Первая любовь» И.С.Тургенева и «Вымысел» З.Гиппиус) И Русская новелла. Проблемы теории и истории Спб, 1993. С. 171 -195

140. Грякалова 1998. Грякалова Н.Ю. Бессюжетная проза Бориса Пильняка 1910-х- начала 1920-х годов (генезис и повествовательные особенности) // Русская литература. 1998, №4. С. 14-38

141. Гуковский 1959. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М. Л., 1959

142. Гуковский 1966. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.-Л., 1966

143. Гучинская 1995. Гучинская H.О. Границы стилистики, поэтики и герменевтики при интерпретации художественного текста // Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995. С. 44 64

144. Гюйо 1899. Гюйо М. Происхождение идеи времени. СПб, 1899

145. Давыдова 1997. Давыдова Т.Т. Антижанры в творчестве Евгения Замятина // Вестник МГУ. Филология. 1997, № 3. С. 9 19

146. Данилова 1985. Данилова Н.К. О временной координационной системе художественного текста // Системные характеристики лингвистических единиц разных уровней. Куйбышев, 1985. С. 26 35

147. Девятова 1998. Девятова Н.М. Функциональная видо-временная парадигма // Семантика языковых единиц. М., 1998. С. 92 95

148. Дейк 1978. Т.А.ван Дейк Вопросы прагматики текста. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.8. М., 1978 С. 259

149. Дейк 1989. Т.А.ван Дейк. Язык, Познание. Коммуникация. М., 1989

150. Денисов 1981. Денисов П.Н. Текст в словаре и текст словаря // Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 40-47

151. Дергачева 1994. Дергачева Э.С. Дом и история в романе М.Осоргина «Сивцев Вражек» // Михаил Осоргин: страницы жизни и творчества. Материалы 1-ых Осоргинских чтений. Пермь, 1994. С. 56-61

152. Диброва 1998. Диброва Е.И. Категории художественного текста // Семантика языковых единиц. М., 1998. С. 250 257

153. Диброва 1999. Диброва Е.И. Пространство текста в композитном членении // Структура и семантика художественного текста. Доклады 7-ой международной конференции. М., 1999. С. 91 138

154. Дмитриева 1984. Дмитриева H.A. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984. С. 6-50

155. Доброницкая 1979. Доброницкая Т.В. Особенности текстов английской детской литературы в их сопоставлении с литературой для взрослых // Лингвистика текста. Сб. научных трудов МГПИИЯ. Вып. 141. М., 1979. С. 14 28

156. Долгополов 1988. Долгополов Л.К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 584-604

157. Долинин 1985. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985

158. Дресслер 1978. Дресслер В. Синтаксис текста II Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. М., 1978. С. 111 137

159. Дридзе 1981. Дридзе Т.М. Социально-психологические аспекты порождения и интерпретации текстов в деятельности речевого общения // Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 129-136

160. Дубашинский 1976. Дубашинский И.А. Автор в сюжете и вне сюжета // Вопросы сюжетосложения. Вып. 4. Рига, 1976. С. 3- 18

161. Дубровина 1996. Дубровина И.М. С верой в мировую гармонию: образная система романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» // Вестник МГУ. Филология. 1996, № 1. С. 95-103

162. Дыдыкина 1998. Дыдыкина O.A. Эволюция стиля русских литературных путешествий конца 18 первой половины 19 века (от Н.М.Карамзина до И.А.Гончарова). АКД. М., 1998

163. Егоров, Зарецкий 1978. Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А. et al. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Вып. 5. Рига, 1978. С. 11 21

164. Ельницкая 1990. Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 30. Wien, 1990.

165. Женетт 1998. ЖенеттЖ. Фигуры. Тт. 1 2. M., 1998

166. Живов, Тимберлейк 1997. Живов В., Тимберлейк А. Расставаясь со структурализмом (тезисы для дискуссии) // Вопросы языкознания. 1997, № 3. С. 3 -14

167. Жинкин 1998. Жинкин Н.И. Язык. Речь. Творчество. М., 1998

168. Жолковский 1978. Жолковский А.К. О трех важных принципах семиотического описания // Семиотика и информатика. Вып. 10. М., 1978. С.3г31

169. Жолковский, Щеглов 1980. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Поэтика выразительности. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 2. Wien, 1980

170. Жолковский, Щеглов 1996. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности М. , 1996

171. Зализняк 1998. Зализняк Анна А. О грамматической неоднозначности в поэтическом тексте // Известия АН, СЛЯ. Том 57, № 5, 1998. Стр. 39 414

172. Золотова 1973. Очерк функционального синтаксиса русского языка. М.,

173. Золотова 1982. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М., 1982

174. Золотова 1986. Золотова Г.А. О перспективах синтаксических исследований. // Известия АН СССР, ОЛЯ, 1986. Т. 45, N 6. Стр.500 514

175. Золотова 1988. Золотова Г.А. Синтаксический словарь. М., 1988

176. Золотова 1995а. Говорящее лицо и структура текста // Язык система. Язык - текст. Язык - деятельность. М., 1995. С. 120-132

177. Золотова 19956. Труды В.В.Виноградова и проблемы текста // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1995, N 4. С. 84 - 98 .

178. Золотова 1996. Золотова Г.А. Композиция и грамматика // Язык как творчество. М., 1996. С. 284-296180.3олян 1985. Золян С.Т. О соотношении языкового и поэтического смыслов. Ереван, 1985

179. Зорихина 1990. Зорихина Н.В. Нарушение связности текста как прием эстетики абсурда в рассказах Д.Хармса // Семантические и коммуникативные категории текста (типология и функционирование). Ереван, 1990. С. 63-64

180. Зубова 1989. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой; лингвистический аспект. Л., 1989

181. Зубова 1999. Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. СПб., 1999

182. Зунделович 1925. Зунделович Я. Поэтика гротеска (к вопросу о характере гоголевского творчества) // Проблемы поэтики. М,- Л., 1925. С. 61 -79

183. Иванов 1974. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 39 66

184. Иванчикова1969. Иванчикова Е.А. Лексический повтор как экспрессивный прием синтаксического распространения // Мысли о современном русском языке. М., 1969. С. 126 139

185. Иванчикова1974. Иванчикова Е.А. О принципах изучения синтаксической композиции художественного текста // Известия АН, ОЛЯ. Том 33, 1974, № 1. С.53 59

186. Иванчикова1976. Иванчикова Е.А. Видо-временной контекст в художественном повествовании // Синтаксис и стилистика. М., 1976. С. 272 282

187. Иванчикова1977. Иванчикова Е.А. Синтаксис текстов, организованных авторской точкой зрения // Языковые процессы современной русской художественной литературы. М., 1977. С. 198-240

188. Иванчикова 1995. Иванчикова Е.А. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского //Филологический сборник. М., 1995. С. 187196.

189. Изенберг 1978. ИзенбергХ. О предмете лингвистической теории текста // НЗЛ. Вып. 8. М„ 1978. С. 43 56

190. Изер 1997.Изер В. Вымыслообразующие акты // Новое литературное обозрение. №27, 1997. С. 23-40

191. Ильин 1996а. Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Ильин И.А. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1996. С. 51-182

192. Ильин 19966. Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики // Ильин И.А. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1996. С. 183 406

193. Ингарден 1962. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962

194. Калакуцкая 1995. Калакуцкая Л.П. Русский литературный язык в конце второго тысячелетия // Филологический сборник. М., 1995. С. 197 208

195. Караулов 1995. Караулов Ю.П. Еще один аргумент // Филологический сборник. М., 1995. С. 209-219

196. Карпова 1974. Карпова Л.В. К вопросу о структуре текста с позиции актуального членения единиц больших, чем предложение // Лингвистика текста. М., 1974. Т.1. С.115 118

197. Квадратура 1999. Квадратура смысла. М., 1999

198. Квятковский 1974. Квятковский В.А. Актуальное членение как особенность композиции художественного текста // Лингвистика текста. М., 1974. Т.1. С. 118-121

199. Ким Юн-Ран 1997. Ким Юн-Ран. Об особенностях организации повествования в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго» // Вестник МГУ. Филология. 1997, № 3. С. 20 31

200. Клюканов 1983. Клюканов И.Э. Печатный художественный текст и его параграфемные элементы //Текст. Высказывание. Слово. М., 1983. С. 56-65

201. Ковтунова 1986. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис М., 1986

202. Кожевникова 1976. Кожевникова Кв. Формирование содержания и синтаксис художественного текста // Синтаксис и стилистика. М., 1976 С. 301 315

203. Кожевникова 1977. Кожевникова H.A. О соотношении речи автора и персонажей // Языковые процессы современной русской художественной литературы. М., 1977. С. 7 98

204. Кожевникова 1990. Кожевникова H.A. Словоупотребление в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Литературные традиции в поэтике М.Булгакова. Куйбышев, 1990. С. 112-129

205. Кожевникова 1992. Кожевникова Н.А, Язык Андрея Белого. М., 1992

206. Кожевникова 1994. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе. М., 1994

207. Кожина 1974. О разграничении понятий «текст» и «стиль» // Лингвистика текста. М., 1974. Т. 1. С. 138 139

208. Кожина 1980. Кожина М.Н. Об отношении стилистики к лингвистике текста И Функциональный стиль научной прозы. М., 1980. С. 3- 17

209. Кожинов 1964. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Т.2 М., 1964

210. Козинцева 1990. Козинцева H.A. Точка отсчета как семантико-прагматическая категория текста // Семантические и коммуникативные категории текста (типология и функционирование). Ереван, 1990. С. 80 81

211. Колшанский 1974. О смысловой структуре текста // Лингвистика текста. М„ 1974. Т.1. С. 139-142

212. Копытов 1998. Копытов О.Н. Взаимодействие модусных смыслов в русском тексте (авторизация и персуазивность). АКД. Новгород, 1998

213. Корман 1977. Корман Б.О. О целостности художественного произведения // Известия АН, ОЛЯ, XXXVI, № 6, 1977

214. Корман 1978. К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении // Вопросы сюжетосложения. Вып. 5. Рига, 1978. С. 22-28

215. Корман 1986. Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986

216. Корная 1965. Корная М.И. Номинативные и безличные предложения как стилеобразующие средства в рассказах А.П.Чехова. АКД. М., 1965

217. Корольков 1981. Корольков В.И. Об изучении параметров текста // Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 55-61

218. Косиков 1984. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М„ 1984. С. 155-205

219. Косиков 1996. Косиков Г.К. От Проппа к Греймасу // Вестник МГУ. Филология. 1996, № 1. С. 114- 117

220. Красных 1999. Красных В.В. Структура коммуникации в свете лингво-когнитивного подхода. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1999

221. Крутиков 1987. Крутиков Р.И. Творчество и память // Интуиция. Логика. Творчество. М., 1987. С. 23-35

222. Круковский 1911. Круковский А. Лирика природы и лирика чувства (к характеристике поэзии А.Фета) // Русский филологический вестник. 1911, т. XVI, № 3-4. С. 37-55

223. Кузнецов 1998. Кузнецов А.Ю. О достоверности в лирике // Филологические науки. 1998, № 5-6. С. 57-64

224. Кузнецов 1987. Кузнецов С.Н. О дефиниции текста Н Семантика целого текста. М., 1987. С. 95

225. Кукушкина 1989. Парный синтаксический повтор и его сочетания с другими типами повторов (на материале лирики А.Блока) // Проблемы структурной лингвистики. 1985-1987. М., 1989. С. 246-261

226. Кулаковский 1996. Кулаковский М.Н. Типы и функции вставных конструкций в русской художественной прозе 20-30-х годов 20 века. АКД. Ярославль, 1996

227. Кухаренко 1974. Кухаренко В.А. Стилистическая организация текста художественной прозы Н Лингвистика текста. М., 1974. Т. 1. С. 150-154

228. Кухаренко 1976. Кухаренко В. А. Стилистическая организация художественного прозаического текста // Лингвистика текста. Вып. 103. М., 1976. С. 49-59

229. Кухаренко 1987. Кухаренко В.А. О категориях художественного текста // Семантика целого текста. М., 1987. С. 96

230. Курицын 1996. Курицын В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме» // НЛО. 1996, № 20. С. 331 360

231. Курьянова 1984. Курьянова И.С. Стилистические функции союзных средств когезии в художественном тексте // Категории текста. Сб. научных трудов МГПИИЯ. Вып. 228. М., 1984. С. 170 -181

232. Лаптева 1997. Лаптева O.A. К обсуждению теории русского литературного языка и моделированию его структуры // Образ слова. М., 1997. С. 155-170

233. Ларин 1997. Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи // Русская словесность. М., 1997

234. Левидов 1977. Левидов A.M. Автор образ - читатель. Л., 1977

235. Левин 1974. Левин В.Д. Структура художественного текста и история литературного языка Н Лингвистика текста. М., 1974. С. 154-157

236. Левин 1998. Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл.Набокова// Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 323-391

237. Левин 1998. Левин Ю.И. Заметки о «Лейтенанте Шмидте» // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 174-208

238. Левин 1998. Левин Ю.И. Лирика с коммуникативной точки зрения // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 464 480

239. Левин 1998. Левин Ю.И. О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 51 74

240. Левин 1998. Левин Ю.И. Симультанность в искусстве // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 606-630

241. Леви-Стросс 1972. Леви-Стросс К. Мифологии I. // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 25-48

242. Левитан 1983. Левитан Л.С. Финал как элемент сюжетно-композиционной системы // Сюжет и художественная система Даугавпилс, 1983. С.35 48

243. Левитан, Цилевич 1990. Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990

244. Левитене 1974. Левитене Л.Г. Вопросы семантического согласования в тексте// Лингвистика текста. Т. 1. М., 1974. С. 164- 167

245. Лейкина 1978. Лейкина Б.М. К вопросу об оценке связности и цельности текста // Структурная и прикладная лингвистика. Вып. 1. Л., 1978. С. 38 -48

246. Лекант 1988. Лекант П.А. Семантика вводных компонентов в тексте // Семантика слова и словоформы в тексте. М., 1988. С. 3 6

247. Лекторский 1989. Лекторский В.А. Человек как проблема научного исследования // Человек в системе наук. М., 1989. С. 31 35

248. Леонтьев 1974. Леонтьев A.A. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. М., 1974. Т. 1. С.168-172

249. Леонтьев 1976. Леонтьев A.A. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. Вып. 103. М., 1976. С. 60-69 .

250. Леонтьева 1983. Леонтьева H.H. Три свойства связного текста //Tekst i Zdanie. Wroclaw Warszawa - Krakow - Gdansk - Lodz, 1983. Pp. 171 - 181.

251. Лессинг 1957. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М„ 1957

252. Лешка 1969. Лешка О. Иерархия ярусов строя языка и их перекрывание // Единицы разных уровней грамматического строя языка и их взаимодействие. М., 1969. С. 20-27.

253. Либер 1994. Либер Л. Рецензия на книгу Л.С.Левитан, Л.М.Цилевича «Сюжет в художественной системе литературного произведения». Рига, 1990 // Studia Slavica Hung. 1994, № 39. С. 146 -148

254. Липовецкий 1998. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997

255. Литвинов 1974. Литвинов В.П. О выходе грамматики в систему текста // Лингвистика текста. М., 1974. Т.1. С. 172-176

256. Литвинова 1997. Литвинова H.A. «Вишневый сад» А.А.Чехова и «монтажное мышление» XX века //Дискурс. 1994, № 3/4. С. 71 -78

257. Локс 1925. Локс М. Проблемы стиля в художественной прозе // Проблемы поэтики. М.- Л., 1925. С.43 60

258. Лотман 1974. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту,1974

259. Лотман 1996. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 18 253

260. Лотман 1997. Лотман Ю.М. Проблемы структуры стиха Н Русская словесность. М., 1997. С. 206-208

261. Лотман 1997. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Русская словесность. М., 1997. С. 202-205.

262. Лотман 1998. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14-287

263. Лотман 1998. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Условность в искусстве // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 374 377

264. Лотман 1998. Лотман Ю.М. Проблема знака в искусстве // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 377 378

265. Любимов 1981. Любимов Б.Н. О сценичности произведений Достоевского. М., 1981

266. Майенова 1978. Майенова М.Р. Теория текста и традиционные проблемы поэтики // НЗЛ. Вып. 8. М., 1978. С. 425 441

267. Мандельштам 1990. Мандельштам О.Э. Читая Палласа // Мандельштам О.Э. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси, 1990. С. 363 366

268. Маслов 1974. Проблема связи между предложениями в связном тексте // Лингвистика текста. М., 1974. Т. 1. С. 187 190

269. Маслов 1975. Маслов Б.А. Проблемы лингвистического анализа связного текста. Таллин, 1975

270. Маслов 1976. Маслов Б.А. Механизм связи предложений в тексте // Лингвистика текста. Вып. 103. М., 1976. С. 71 75

271. Медведева 1992. Медведева Н.Г. Художественная условность и проблемы сюжетосложения // Филологические науки, 1992, № 5/6. Стр. 10-18.

272. Мейлах 1974. Мейлах Б.С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества II Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 3 25

273. Михель 1980. Михель Г. Основы теории стиля// НЗЛ. Вып. IX. М., 1980. С. 271 -296

274. Медведев 1928. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928

275. Медведева 1999. Медведева В.В. Александр VI Борджа и Родриго Борджа-и-Домс. М., 1999

276. Метнер 1996. Метнер М.К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства) // Ильин И.А. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1996. С. 445 533

277. Моделирование 1974. Моделирование и познание. Минск, 1974

278. Москальская 1978. Москальская О.И. Текст как лингвистическое понятие // Иностранные языки в школе. !978, № 3. С. 9 17

279. Москальская 1981. Москальская О.И. Грамматика текста. М., 1981

280. Найссер 1981. Найссер У. Познание и реальность. М., 1981

281. Невзглядова 1998. Невзглядова Е. Звуки смысл. СПб, 1998

282. Немец 1985. Немец Г.П. О модальности текста // Семантико-синтаксическое взаимодействие предложения и текста. Краснодар, 1985. С. 69 78

283. Немзер 1998. Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998

284. Нечаева 1974. Нечаева О.А. Функционально-смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение). Улан-Удэ, 1974

285. Никифорова 1972. Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы. М., 1972

286. Николаева 1974. Николаева В.П. Структурно-композиционные особенности начальных и конечных абзацев // Лингвистика текста. М., 1974. Т.1. С. 206 209

287. Николаева 1972. Николаева Т.М. Актуальное членение категория грамматики текста // Вопросы языкознания. 1972, № 2. С. 48 - 54

288. Николаева 1977. Николаева Т.М. лингвистика текста и проблемы общей лингвистики // Известия АН СССР. 1977, том XXXVI, № 4. С. 304 313

289. Николаева 1978. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. 1978.

290. Николаева 1980. Николаева Т.М. «Событие» как категория текста и его грамматические характеристики // Структура текста. М., 1980 С. 198-210

291. Николина 1999. Николина Н.А. Архитекстуальность как форма межтекстового взаимодействия // Структура и семантика художественного текста. Доклады 7-ой международной конференции. М., 1999. С. 259-268

292. Нильссон 1993. Нильссон Н.О. Русский импрессионизм: стиль «короткой строки» // Русская новелла. Проблемы теории и истории СПб, 1993. С. 220 235

293. Новиков 1996. Новиков В.В. Михаил Булгаков художник. М., 1996

294. Новиков 1992. Новиков Л.А. Искусство слова. М., 1992

295. Новиков 1994. Новиков Л. А. Структура эстетического знака и остраннение // Русистика сегодня. 1994, № 2. С. 3 20

296. Новиков 1997. Новиков Л.А. Поэтический язык // Русский язык. Энциклопедия. М„ 1997. С. 356 358

297. Ноздрина 1979. Ноздрина Л.А. Языковые средства делимитации текста коротких рассказов // Лингвистика текста. Сб. научных трудов МГПИИЯ. Вып. 141. М„ 1979. С. 116-129

298. Овсянико-Куликовский 1912. Овсянико-Куликовский Д.Н. Синтаксис русского языка. СПб, 1912

299. Одинцов 1983. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1983

300. Ольшанский 1974. Текст как единство элементов и отношений // Лингвистика текста. М., 1974. Т.1. С. 209-214

301. Онипенко 1994. Онипенко Н.К. Идея субъектной перспективы в русской грамматике // Русистика сегодня. 1994, № 3. С. 74 83

302. Онипенко 1996. Онипенко Н.К. Причастные и деепричастные конструкции в тексте // Семантика языковых единиц. Материалы 5-ой международной конференции. М., 1996 Т. 2. С. 63 66

303. Онипенко 1998. Онипенко Н.К. Модальность de re и модальность de dicto: способы выражения // Семантика языковых единиц. Материалы 6-ой международной конференции. М., 1998 Т. 2. С. 139- 142

304. Онипенко 1999. Онипенко Н.К. Анализ пушкинских текстов и проблема односоставное™ / двусоставности русского предложения // Слово. Грамматика. Речь. М., 1999. С. 129-138

305. Онипенко 2000. Онипенко H.K. О роли модусных средств в жанре басни // Научные доклады филологического факультета МГУ. Вып. 4. М., 2000 (в печати) С. 69 79

306. Орехова 1996. Орехова М.М. Постулаты коммуникации и контратекст (на материале цикла рассказов Д.Хармса) // Семантика языковых единиц. Материалы 5-ой международной конференции. М., 1996. Т. 2. С. 183 -187

307. Остин 1999. Остин Дж. Смысл и сенсибилии // Остин Дж. Избранное. М., 1999. С. 139-246

308. Откупщикова 1982. Откупщикова М.И. Синтаксис связного текста. П.,1982

309. Павлюченко 1988. Павлюченко Н.Ф. Семантика лексико-грамматических средств в организации текста // Семантика слова и словоформы в тексте. М., 1988. С. 7- 14

310. Падучева 1990. Падучева Е.В. К семантике видо-временных форм глагола в повествовательном тексте // Tekst w kontekscie. Wroclaw Warszawa -Krakow, 1990. C. 215-221

311. Падучева 1991. Падучева E.B. Говорящий: субъект речи и субъект сознания // Логический анализ языка. Культурные концепты. М., 1991. С. 164-169

312. Падучева 1996. Падучева Е.В. Семантические исследования. М., 1996

313. Панченко 1998. Панченко Н.В. Композиционная структура текста короткого рассказа И.А,Бунина. АКД. Екатеринбург, 1998

314. Панченко 1998. Панченко О.Н. Виктор Шкловский: текст миф -реальность. Автореферат диссертации в виде монографии на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1998

315. Пастернак 1978. Переписка М.Цветаевой, Б.Пастернака и Р.-М.Рильке II Вопросы литературы. 1978, N 4. С. 272-276

316. Пастернак 1990. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 5 томах. Т.З. М.,1990

317. Пеньковский, Шварцкопф 1974. Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. К вопросу о текстовых нормах//Лингвистика текста. М., 1974. Т.1. С. 214-217

318. Пеньковский, Шварцкопф 1981. Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. О трех типах текста-образца//Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 75-80

319. Петровский 1925. Петровский М. Морфология пушкинского «Выстрела» // Проблемы поэтики. М,- Л., 1925. С. С. 171 -204

320. Пигарев 1972. Пигарев К. русская литература и изобразительное искусство. М., 1972

321. Писатели 1954 1956. Русские писатели о литературном труде. Тт. 1 -4. Л., 1954-56

322. Писатели 19546. Русские писатели о языке. Л., 1954

323. Полторацкий 1974. Полторацкий А.И. Графика как фактор организации текста // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 7 8

324. Пономарев 1987. Пономарев Я.А. Основные звенья психологического механизма творчества // Интуиция. Логика. Творчество. М., 1987. С. 5 23

325. Пономарев 1989. Пономарев Я.А. Психологический механизм творчества // Человек в системе наук. М., 1989. С. 370 378

326. Поспелов 1948. Поспелов Н.С. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке // Ученые записки МГУ. Т. 137. Труды кафедры русского языка. Кн. 2. М., 1948.

327. Поспелов 1946. Поспелов Н.С. Синтаксический строй поэмы А.С.Пушкина «Медный всадник» // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. 1946, вып. 1

328. Поспелов 1960. Поспелов Н.С. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. М., 1960

329. Поспелов 1969. Поспелов Н.С. О некоторых синтаксических категориях // Единицы разных уровней грамматического строя языка и их взаимодействие. М., 1969. С. 299-301

330. Поспелов 1971. // Поспелов Н.С. О выражении категории определенности / неопределенности временными значениями русского глагола в форме прошедшего совершенного // Памяти В.В.Виноградова М., 1971. С. 179 184

331. Потебня 1968. Потебня A.A. Из записок по русской грамматике. Т. 3. М.,1968

332. Почепцов 1974. Почепцов Г.Г. Дискурсивный и композитивный уровни лингвистического анализа текста // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 8 15

333. Пропп 1928. Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928

334. Пушкарева 1998. Пушкарева О.В. Модальность странного: взгляд сквозь призму авторского сознания А.С.Пушкина. АКД. Екатеринбург, 1998

335. Радлов 1923. Радлов С. О единой воле в театре // Радлов С. Статьи о театре. 1918-1922. Пг„ 1923. С. 7-11

336. Радченко 1987. Радченко М.А. Вставные тексты в структуре художественного произведения // Семантика целого текста. М., 1987. С. 139

337. Рамазанова 1998. Рамазанова Г.Х. Парцеллированные конструкции в художественном тексте // Семантика языковых единиц. М., 1998. С. 147 149

338. Распопов 1970. Распопов И.П. Строение простого предложения в современном русском языке. М., 1970

339. Рахимов 1979. Рахимов X. О заголовочном комплексе в художественных репортажах // Лингвистика текста. Сб. научных трудов МГПИИЯ. Вып. 141. М„ 1979. С. 129-137

340. Ревзина 1979. Ревзина О.Г. Некоторые особенности синтаксиса поэтического языка М.Цветаевой // Уч. зап. Тартусского гос.ун-та, 481. Семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика, 2. Тарту, 1979.

341. Ревзина 1981а. Ревзина О.Г. Структура поэтического текста как доминирующий фактор в раскрытии его семантики II Marina Cvetaeva: Studien und materialen. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 3. Wien, 1981. C. 49-65

342. Ревзина 19816. Ревзина О.Г. К построению лингвистической теории языка художественной литературы // Теоретические и прикладные аспекты вычислительной лингвистики. М., 1981. С. 107- 132

343. Ревзина 1983. Ревзина О.Г. Из лингвистической поэтики (деепричастия в поэтическом языке М.Цветаевой) // Проблемы структурной лингвистики 1981. М., 1983. С. 220-232

344. Ревзина 1989. Ревзина О.Г. Системно-функциональный подход в лингвистической поэтике // Проблемы структурной лингвистики. 1985 1987. М., 1989. С. 134-151.

345. Ревзина 1995. Ревзина О.Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей. М, 1995. С,505-362

346. Ревзина 1999. Ревзина О.Г. Методы анализа художественного текста II Структура и семантика художественного текста. Доклады 7-ой международной конференции. М., 1999. С. 301 -315

347. Реформатский 1987. Реформатский A.A. Структура сюжета у Л.Толстого // Реформатский A.A. Лингвистика и поэтика. М., 1987. С. 180 269

348. Ризель 1974. Ризель Э.Г. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 35 38

349. Риффатер 1980. Риффатер М. Критерии стилистического анализа // НЗЛ. Вып. IX. М., 1980. С. 69-97

350. Риффатер 1997. Риффатер М. Истина в диэгесисе (глава из книги «Истина вымысла») II Новое литературное обозрение. № 27, 1997. С. 5 -22

351. Родари 1978. Родари Дж. Грамматика фантазии (введение в искусство придумывания историй). М., 1978

352. Родионова 1996. Роль повторов в несинтагматической прозе // Семантика языковых единиц. Материалы 5-ой международной конференции. М., 1996 Т. 2. С. 192-193

353. Ротенберг 1987. Ротенберг B.C. Две стороны одного мозга и творчество // Интуиция. Логика. Творчество. М., 1987. С. 36-54

354. Рохлин 1985. Рохлин А.С. О предикативных единицах в сложном синтаксическом единстве // Семантико-синтаксическое взаимодействие предложения и текста. Краснодар, 1985. С. 79-89

355. Руднев 1993. Руднев В.П. Феноменология события // Логос. 1993, № 4. С. 226-238

356. Руднев 1999. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1999

357. Руднев 2000. Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000

358. Рювет 1980. Рювет Н. Границы применения лингвистического анализа в поэтике // НЗЛ. Вып. IX. М„ 1980. С. 297 306

359. Рябова 1984. Рябова Г.И. Перифрастические деепричастные конструкции И Синтаксические структуры. Системный анализ значимых единиц русского языка. Красноярск, 1984. С. 56-63

360. Рязанова 1999. Рязанова М.М. Гносеологическая природа художественного текста Д.И.Хармса // Структура и семантика художественного текста. Доклады 7-ой международной конференции. М., 1999. С. 323-332

361. Савостин 1976. Савостин И.Г. Диалектика фабулы, сюжета и композиции поэмы Н.А.Некрасова «Современники» // Вопросы сюжетосложения. Вып. 4. Рига, 1976. С. 81-90

362. Савченко 1984. Савченко Л.И. Повтор как стилистическая категория в художественной прозе Ф.М. Достоевского. АКД. Ташкент, 1984

363. Сапорта 1980. Сапорта С. Применение лингвистики в изучении поэтического языка// НЗЛ. Вып. IX. М., 1980. С. 98-115

364. Сгалл 1978. Сгалл П. К программе лингвистики текста // НЗЛ. Вып. 8. М„ 1978. С. 79-88

365. Севбо 1966. Севбо И.П. Об изучении структуры связного текста // Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., 1966. С. 16 -32

366. Севбо-Белецкая 1969. Севбо-Белецкая И.П. Структура связного текста и автоматизация реферирования. М., 1969

367. Сейфуллина 1936. Сейфуллина Л. Рассказы. М., 1936

368. Семиотика 1983. Семиотика. М., 1983

369. Сидоров 1983. Сидоров Е.В. Речь и текст как единство противоположностей //Текст. Высказывание. Слово. М., 1983. С. 6- 17

370. Сидорова 1994. Сидорова М.Ю. Функционально-семантические свойства прилагательных как основание для их классификации // Русистика сегодня. 1994, № 2. С. 69 79

371. Сидорова 1996а. Сидорова М.Ю. Звуковой компонент мировосприятия в изобразительном тексте // Семантика языковых единиц. Материалы 5-ой международной конференции. М., 1996 Т. 2. С. 200 202

372. Сидорова 19966. Сидорова М.Ю. Модели слухового восприятия: опыт интегрального подхода // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь,1996. С. 100-103

373. Сидорова 1996в. Сидорова М.Ю. О роли деепричастий в формировании семантико-функциональной специфики текста // Текст: проблемы и перспективы. Аспекты изучения в целях преподавания русского языка как иностранного. М., 1996. С. 260-261

374. Сидорова 1997. Сидорова М.Ю. О средствах формирования коммуникативных типов речи (репродуктивный регистр) // Вестник МГУ. Филология.1997, №6. С. 7-19

375. Сидорова 1998. Сидорова М.Ю. «Расчет и дерзкий, и плохой.» // Экспрессия в языке и речи (сборник тезисов). М., 1998. С. 32 33

376. Сидорова 1999. Сидорова М.Ю. Исследовательское первочтение: открытие смыслов // Слово. Грамматика. Речь. М., 1999. С. 56 69

377. Сидорова 2000. Сидорова М.Ю. Функциональная амбивалентность видо-временных форм в поэтическом тексте. Вестник МГУ, Филология 2000, № 1 (в печати)

378. Силард 1984. Силард Л. Вклад символизма в развитие русской литературы // Studia Slavica. Vol. XXX. Budapest, 1984. С. 185-208

379. Силард 1984. Силард Л. Поэтика символистского романа конца Х!Х -начала XX века (В.Брюсов, Ф.Сологуб, А.Белый) // Проблемы поэтики русского реализма Х!Х века. Л., 1984. С. 265 284

380. Сильман 1974. Сильман Т. И. Некоторые проблемы лингвистики художественного текста (на материале немецкой литературы) // Лингвистика текста. Т. 2. М„ 1974. С. 50-57

381. Сиротинина 1982. Сиротинина О.Б. Средства организации текста // Разговорная речь в системе функциональных стилей современного русского литературного языка. Грамматика. Саратов, 1992. С. .

382. Сковородников 1981. Сковородников А.П. Экспрессивные синтаксические конструкции русского языка. Опыт системного поисания. Томск, 1981

383. Скребнев 1974. Скребнев Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 60 66

384. Слащева 1997. Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник МГУ. Филология. 1997, № 3. С.43 53

385. Смирнов 1993. Смирнов И.П. О смысле краткости // Русская новелла. Проблемы теории и истории СПб, 1993 С. 5 13

386. Смирнова 1999. Смирнова Н.В. Расщепление референции в рассказах В.В.Набокова // Структура и семантика художественного текста. Доклады 7-ой международной конференции. М., 1999. С. 350-364

387. Смит 1980. Смит Дж.Б. Тематическая структура и тематическая сложность // НЗЛ. Вып. IX. М., 1980. С. 333 355

388. Солганик 1965. Солганик Г .Я. Об одном типе связи между самостоятельными предложениями // Русский язык в школе. 1965, № 3. С. 59 63

389. Солганик 1991. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика (сложное синтаксическое целое). М., 1991

390. Солганик 1999. Солганик Г.Я. О текстовой модальности как семантической основе текста // Структура и семантика художественного текста. Доклады 7-ой международной конференции. М., 1999. С. 364-371

391. Сологуб 1908. Сологуб Ф. Театр одной воли \\ Театр. СПб, 1908. С. 177-198

392. Соссюр 1999. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. Екатеринбург, 1999

393. Старолетов 1997. Старолетов М.Г. Речевая структура образа автора в новеллах В.М.Шукшина. АКД, Барнаул, 1997

394. Степанов 1974. Степанов Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 72 76

395. Степанов 1976. Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста // Лингвистика текста. М., 1976. Вып. 103. С. 144 150

396. Степанов 1970. Степанов Г.В. О границах литературоведческого и лингвистического анализа художественного текста // Известия АН СССР, ОЛЯ. 1980, т. 39, №3

397. Степанов 1985. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики и философии искусства. М., 1985

398. Степанов 1997. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М„ 1997

399. Степанова 1978. Степанова К.П. Функции описаний в сюжете повести Н.В.Гоголя «Сорочинская ярмарка» // Вопросы сюжетосложения. Вып. 5. Рига, 1978. С. 42-50

400. Степин 1989. Степин B.C. Философия познания в динамике культуры // Человек в системе наук. М., 1989. С. 285 301

401. Страхов 1895. Страхов Н. Критические статьи об И.С.Тургеневе и Л.Н.Толстом. СПб., 1895

402. Стриженко 1974. Стриженко A.A. Художественный текст как особая форма коммуникации // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 81 88

403. Структурализм 1975. Структурализм, за и против. М., 1975

404. Супрун 1995. Супрун А.Е. Повтор в лексической структуре текста. // Язык структура. Язык-текст. Язык - способность. М., 1995. С. 133-141

405. Сусыкин 1989. Сусыкин A.A. Система языковых изобразительных средств в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя. АКД. Москва, 1989

406. Сыров 1998. Сыров И.А. Синтаксические факторы текстообразования в современной художественной литературе. АКД. М., 1998

407. Тимберлейк 1998. Тимберлейк А. Вид глагола как история // Типология вида. М., 1998. С.чмь-Ч53

408. Тодоров 1978. Тодоров Цв. Грамматика повествовательного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. М., 1978. С. 450 463

409. Томашевский 1996. Томашевский Б.В. Поэтика. М., 1996

410. Топоров 1993. Топоров В.Н. О «Бедной Лизе» Карамзина // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб, 1993. С. 26 63

411. Топоров 1997. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии // Русская словесность. Антология. М., 1997. С. 209 226

412. Третьюхина 1984. Третьюхина Е.М. Модальность зачина как один из этапов формирования модальности текста короткого рассказа // Категории текста. Сб. научных трудов МГПИИЯ. Вып. 228. М., 1984. С. 243-253

413. Троцкий 1996. Троцкий И. Проблемы языка в античной науке.

414. Примечания // Античные теории языка и стиля. СПб., 1996. С. 9 32 и 307 - 351си

415. Тураева 1986. Тураева З.Я. Лингвистика тексту. М., 1986

416. Тураева 1987. Тураева З.Я. Поэтика ассоциаций и интерпретация художественного текста // Семантика целого текста. М., 1987. С. 150-151

417. Турбин 1983. Турбин В.Н. Так говорил Тялушкин. Несколько слов в защиту художественного монолога. По поводу очерка-новеллы Глеба Успенского «Выпрямила» // Русская новелла. Проблемы теории и истории Спб, 1993. С. 154 -170

418. Тынянов 1965. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. М., 1965

419. Тынянов 1977. Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977

420. Унайбаева 1985. Унайбаева Р.А. Некоторые способы выражения ретроспекции в художественном тексте // Лингвистика текста. Иркутск, 1985. С. 91 -98

421. Усенко 1988. Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов-на-Дону, 1988

422. Успенский 1970/1995. Успенский Б.А. Поэтика композиции или Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995 (страницы по М., 1995)

423. Успенский 1997. Успенский Вл.А. Предварение для читателей «Нового литературного обозрения» к семиотическим посланиям Андрея Николаевича Колмогорова// НЛО. 1997, №24. С. 122-215.

424. Федоров 1978а. Федоров Ф.П. О ритме прозы Г.Клейста // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. С. 91 104

425. Федоров 19786. Федоров Ф.П. Система событий в новеллах Г.Клейста («Землетрясение в Чили») // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. С. 79 91

426. Федорцова 1996. Федорцова Н.Б. Фрагментарность как особенность стиля В.В.Розанова // Семантика языковых единиц. Материалы 5-ой международной конференции. М., 1996 Т. 2. С. 224 227

427. Федорцова 1999. Федорцова Н.Б. Автор в коммуникативном пространстве текста (трилогия В.В.Розанова «Уединенное» и «Опавшие листья») // Структура и семантика художественного текста. Доклады 7-ой международной конференции. М., 1999. С. 379-393

428. Федосюк 1989. Федосюк М.Ю. Имплицитная предикация в русской речи // Автореферат диссертации на соискание степени доктора филологических наук. М., 1989

429. Фигуровский 1974. Фигуровский И.А. Основные направления в исследованиях синтаксиса целого текста // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 108 -115

430. Флорова 1997. Флорова Л.Н. Трилогия Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист»: история изучения и вопросы поэтики. АКД. М., 1997

431. Фортунатов 1966. Фортунатов Н.М. Пейзаж в романах Толстого и Тургенева. Эстетические функции и художественная структура // Л.Н.Толстой, статьи и Материалы. Вып. 6. Горький, 1966. С. 25-56

432. Фролова 1996. Фролова О.Е. Содержание и методическая интерпретация категории «пространство» при обучении толкованию русского прозаического художественного текста. АКД. М., 1996

433. Фрэнк 1987. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы 19 20 вв. М., 1987. С.194 -213

434. Хализев 1999. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999

435. Харвег 1980. Харвег Р. Стилистика и грамматика текста // НЗЛ. Вып. IX. М„ 1980. С. 212-226

436. Хендрикс 1980. Хендрикс У. Стиль и лингвистика текста // НЗЛ. Вып. IX. М., 1980. С. 172-211

437. Химич 1995. Химич В.В. «Странный реализм» М.Булгакова. Екатеринбург, 1995

438. Хон Чжун Хюн 1998. Хон Чжун Хюн. Текстовые функции неопределенных местоимений в современном русском языке. АКД. М., 1998

439. Хохулина 1997. Хохулина А.Н. Лингвопоэтика Иннокентия Анненского (динамический аспект описания). АКД. СПб, 1997

440. Цилевич 1972. Цилевич Л.М. Диалектика сюжета и фабулы // Вопросы сюжетосложения. Вып. 2. Рига, 1972. С 5 -17

441. Цилевич 1978. Цилевич Л.М. Об аспектах исследования сюжета // Вопросы сюжетосложения. Вып. 5. Рига, 1978. С. 3 11

442. Цилевич 1983. Цилевич Л.М. Сюжетность как литературоведческая категория // Сюжет и художественная система Даугавпилс, 1983. С.З -10

443. Червинский, Зберски 1981. Червинский М. Система книги. Зберски Т. Семиотика книги. М., 1981

444. Черемисина 1974. Черемисина Н.В. Общеэстетическое и индивидуально-авторское в гармонической организации художественного текста // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 147 -153

445. Чернейко 1994. Чернейко Л.О. Способы представления пространства и времени в художественном тексте // Филологические науки. 1994, № 2. С. 58-ГО

446. Чернейко 1996. Чернейко Jl.O. Позиция наблюдателя в художественном тексте как имлликатура метафорической номинации // Вестник МГУ. Филология. 1996, № 1. С. 55-68

447. Чернейко 1997. Чернейко Л.О. Абстрактное имя в семантическом и прагматическом аспектах. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1997

448. Чернейко 2000. Зрение и знание наблюдателя в пейзажных фрагментах текста // Сборник докладов ученых филологического факультета МГУ. М., 2000. (в печати) С. 99-107

449. Чернухина 1974. Чернухина И.Я. К вопросу о единицах связного текста // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 155 158

450. Чехов 1955. А.П.Чехов о литературе. М., 1955

451. Чудаков 1966. Чудаков А.П. Эволюция стиля прозы Чехова. АКД. М.,1966

452. Чудакова 1972. Чудакова М.О. Мастерство Ю.Олеши. М., 1972

453. Чудакова 1988. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.,1988

454. Чулков 1983. Чулков В.И. Субъектная организация сюжета и проблема творческого метода II II Сюжет и художественная система. Даугавпилс, 1983. С. 11 -15

455. Чулкова 1980. Чулкова B.C. Проблема интеграции научного текста // Функциональный стиль научной прозы. М., 1980. С. 36 50

456. Чумаков 1983. Чумаков А.П. «Сон Татьяны» как стихотворная новелла //// Русская новелла. Проблемы теории и истории Спб, 1993. С. 83- 113

457. Чумирина 2000. Чумирина В.Е. Типы пейзажных фрагментов в художественной прозе // Сборник статей к 75-летию Г.А.Золотовой (в печати)

458. Шаляпина 1981. Шаляпина Э.М. Межфразовые связи как способ реализации лексических валентностей // Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 80 -87

459. Шанский 1984. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1984

460. Шапир 1987. Шапир М.И. «Грамматика поэзии» и ее создатели (Теория «поэтического языка» у Г.О.Винокура и Р.О.Якобсона) // Известия АН СССР, ОЛЯ. Том 46, № 2, 1987. С. 221 -236

461. Шапир 1991. Шапир М.И. Материалы по истории лингвистической поэтики в России (к. 1910-х н. 1920-х годов) // Известия АН СССР, ОЛЯ. Том 50, № 1, 1991. С. 43-57

462. Шапир 1995а. Шапир М.И. «Versus» vs «Ргоза»:пространство-время поэтического текста // Philologica. № 2.1995. С. 7 47

463. Шапир 19956. Шапир М.И. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм // Philologica. № 2. 1995. С. 135 143

464. Шапир 1999. Шапир М.И. Поэтический язык // Введение в литературоведение. М., 1999

465. Шатин 1997. Шатин Ю.В. Языковая диссимметрия и Винни-Пух // Дискурс, 1997, № 3-4. С. 21 26

466. Шахнарович, Апухтин 1981. Шахнарович A.M., Апухтин В.Б. Психолингвистические проблемы предикативности и обучение пониманию текстов //Аспекты изучения текста. М., 1981. С. 114- 121

467. Шатуновский 1996. Шатуновский И.Б. Семантика предложения и нереферентные слова. М., 1996

468. Шварцкопф 1996. Шварцкопф Б.С. Об одной лакуне в регламентации драматического (прозаического) текста // Поэтика. Стиль. Язык и культура. М., 1996. С. 97-101

469. Швейцер 1977. Швейцер А.Д. Современная социолингвистика. М., 1977

470. Шенгели 1925. Шенгели Г. О лирической композиции // Проблемы поэтики. М., 1925. С. 95-113

471. Шенле 1997. Шенле А. Теории фикциональности: критический обзор // Новое литературное обозрение. № 27, 1997. С. 41 53

472. Шкловский 1961. Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961

473. Шкловский 1983. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983

474. Шмелев 1976. Шмелев Д.Н. Синтаксическая членимость высказывания в современном русском языке. М., 1976

475. Шмелев 1991. Шмелев А.Д. Референциальные значения в поэтическом тексте// Поэтика и стилистика. 1988-1990. М., 1991. С. 124-134

476. Шмелева 1984. Шмелева Т.В. деепричастия на службе у модуса // Синтаксические структуры. Системный анализ значимых единиц русского языка. Красноярск, 1984. С. 64 70

477. Шмелева 1995. Шмелева Т.В. Диалогичность модуса // Вестник МГУ. Филология. 1995, № 5. С. 147-156

478. Шмелева 1998. Шмелева T.B. Текст сквозь призму метафоры тканья // Вопросы стилистики. Саратов, 1998. Вып. 27. С. 68 74

479. Шмид 1994а. Шмид В. О проблематичности события в прозе Чехова // Проза как поэзия. СПб., 1994. С. 151 167

480. Шмид 19946. Шмид В. Рассказывание и рассказываемое в «Братьях Карамазовых» // Проза как поэзия. СПб., 1994. С. 142-150

481. Шмидт 1978. Шмидт З.Й. «Текст» и «история» как базовые категории // НЗЛ, Вып.8. М„ 1978. С. 89-98

482. Шоков 1989. Шоков H.H. Язык и стиль «Ученых путешествий» второй половины 18 начала 19 века. АКД. М., 1989

483. Шпет 1922. Шпет Г.Я. Театр как искусство // Мастерство театра. М., 1922. Вып. 1.

484. Штофф 1966. Штофф В.А. Моделирование и философия. М. Л., 1966

485. Шунейко 1992. Языковая критика как филологическая дисциплина (лингвопоэтический аспект). АКД. М., 1992

486. Щедровицкий 1974. Щедровицкий П. Как возможна «лингвистика текста»: две программы исследований // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 197 -204

487. Щелокова 1982. Щелокова E.H. Структура повествования прозы позднего Л.Н.Толстого (на материале малых жанров). АКД. М., 1982

488. Щерба 1923. Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. 1. «Воспоминание» Пушкина// Русская речь. Пг, 1923.С. \Ъ

489. Щукина 1996. Щукина Д.А. Интерпретация художественного текста (категория времени в романе М.Булгакова «Белая гвардия»), АКД. СПб, 1996

490. Щур, Мальченко 1974. Щур Г.С., Мальченко A.A. К вопросу о соотношении типов и средств текстуальных связей // Лингвистика текста. Т. 2. М., 1974. С. 205-209

491. Энг 1983. Я. ван дер Энг Искусство новеллы // // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб, 1993. С. 195 208

492. Энгельман 1983. Энгельман Р. «Какая, брат, пустота»: минимализм в советской новелле // Русская новелла. Проблемы теории и истории Спб, 1993. С. 249-273

493. Энквист 1980а. Энквист Н.Э. Параметры контекста //// НЗЛ. Вып. IX. М., 1980. С. 254-270

494. Энквист 19806. Энквист Н.Э. Стиль как параметральная нагрузка // Функциональная стилистика: теория стилей и их языковая реализация. Пермь, 1980. С. 63-68

495. Эткинд 1978. Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1978

496. Эпштейн 1999. Эпштейн М. Русская культура на распутье // Звезда. 1999, № 1. С. 202-220

497. Ягафарова 1981. Ягафарова Г.А. Стилеобразующая роль порядка слов в сказах П.П.Бажова. АКД. Ростов-на-Дону, 1981

498. Якимец 1999. Якимец Н.В. Категория авторской модальности в функциональном аспекте (на материале «Театрального романа» М.А.Булгакова). АКД. Нижний Новгород, 1999

499. Якобсон 1972. Якобсон P.O. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 82 87

500. Якобсон 1987. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987

501. Якобсон 1990. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика // Воронин С.В. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании. Л., 1990

502. Якобсон 1998. Якобсон P.O. Лингвистика в ее отношении к другим наукам // Якобсон P.O. Избранные работы по лингвистике. Благовещенск, 1998. С. 369 420

503. Ямпольский 1997. Ямпольский М.Б. «Невероятно уменьшающийся человек»: зрение и тело в кантовской перспективе // Киноведческие записки. Вып. 35. М., 1997. С. 71-80

504. Яновская 1983. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.1983

505. Aizlewood 1991. Aizelwood R. Towards an Interpretation of Kharm's Sluchai // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. L., 1991. Pp. 97 -122

506. Amdur 1936. Amdur A.S. The Poetry of Ezra Pound. Camb., 1936

507. Anemone 1991. Anemone A. The Anti-world of Daniil Kharms: on the significance of the Absurd// Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. L., 1991. Pp. Pp. 71 93.

508. Balz 1984. Balz E. Narrative Links in Non-narrative Poetry // Contemporary Approaches to Narrative. Tubingen, 1984. Pp. 63 71

509. Beas!ey 1998. Beasley B. Journalists' Attitudes Toward Narrative Writing // Newspaper Research Journal. Winter 1998. Vol. 19, # 1. Pp. 78 12

510. Beaugrande 1978. Beaugrande R.de, Information, Expectation, and Processing: on Classifying Poetic Texts // Poetics. Vol. VII, # 1. March 1978. Pp. 3-44

511. Beaugrande 1980. Beaugrande R.de, Text, discourse and process, Norwood, 1980

512. Benveniste 1968. Benveniste E. Problemes de linguistique generale. Paris,1968

513. Berendsen 1984. Berendsen M. The Teller and the Observer: Narration and Focalization in Narrative Texts // Style/ Vol. 18, 1984. Pp. 140 58 Berendsen

514. Berke 1978. Berke B. A Generative View of Mimesis // Poetics. Vol. VII, # 1. March 1978. Pp. 45-61

515. Bogusfewsky 1983. BogusTawsky A. Slovo o zdaniu i o tekscie // Tekst i zdanie. Wroclaw Warszawa - Krakow, 1983. Pp. 7-29

516. Bogusfawsky 1998. Bogusfawsky A. Science as Linguistic Activity, Linguistics as Scientific Activity. Warszawa, 1998

517. Booth 1962. Booth W.C. The Rhetoric offiction. L„ 1962

518. Bremond 1964. Le message narratif// Communications. Vol. 4. 1964. Pp. 4-32

519. Bruner 1998. Bruner J. What is a narrative fact? // Annals of the American Academy of Political and Social Science. October 1998. Vol. 560. Pp. 17-28

520. Burke 1993. Burke S. The Death and Return of the Author. Edinburg, 1993

521. Burton, Michaels 1981. Burton D.M., Michaels E.L The Style function // Poetics. Vol. V, 1972. Pp. 124-137

522. Cela 1999. Cela C.J. The Novel as Concept // Review of Contemporary Fiction. Fall 1999. Vol. 19, # 3. Pp. 44 49

523. Champigny 1981. Champigny R. For and Against Genre Labels // Poetics. Vol. X, # 2-3, June 1981. Pp. 145-174.

524. Chapman 1973. Chapman R. Linguistics and Literature. An Introduction to literary stylistics. L., 1973

525. Chatman 1972. Chatman S. On the Formalist-Structuralist Theory of Character // Journal of Literary Semantics. 1972, # 1. Pp. 57 79

526. Chatman 1986. Chatman S. Characters and Narrators: Filter, Center, Slant, and Interest-Focus // Poetics Today. Vol. 7, 1986. Pp. 189-204

527. Chatman 1998. Chatman S. Whatever happened to literary theory? II Southern Review. Spring 1998. Vol. 34, # 2. Pp. 367 383

528. Cornwell 1991. Cornwell N. Introduction // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. L„ 1991. Pp. 15-19

529. Crowell 1998. Crowell S.G. Mixed Messages: the Heterogeneity of Historical Discourse // History and Theory. 1998. Vol. 37, # 2. Pp. 220 245

530. Crystal 1965. Crystal D. Review of Enkvist N.E., Spencer J., Gregory M.J. Linguistics and Style. L., 1964 // Journal of Linguistics. 1965, vol. I, # 2. Pp. 173 179

531. Davie 1964. Davie D. Ezra Pound. Poet as Sculptor. N.Y., 1964

532. Descles 1994. Descles J.-P. Quelques concepts relatives au temps et a I'aspect pour l'analyse des textes // Studia kognitywne, 1. SOW, Warszawa, 1994. Pp. 57 -88

533. Dewey 1929. Dewey J. Experience, Nature and Art // Art and Education. N.Y., 1929. Pp. 3-12

534. Dewey 1935. Dewey J. Art as Experience. N.Y., 1935

535. Dijk 1972. Dijk T.A. van. Some Aspects of Text Grammar. The Hague, 1972

536. Dijk 1977. Dijk T.A. van. Text and Context. L. N.Y., 1977

537. Eco 1962. Eco U. Opera Aperta. Milano, 1962.

538. Enkvist 1964. Enkvist N.E., Spencer J., Gregory M.J. Linguistics and Style. L., 1964

539. Friedrich 1979. Friedrich P. Language, context and imagination. Stanford,1979

540. Forsyth 1970. Forsyth J.A Grammar of Aspect. Usage and the Meaning of the Russian Verb. Camb., 1970

541. Fossestol 1978. Fossestol B. Tekstog tekststruktur. Oslo, 1978

542. Garvey 1978. Garvey J. Characterization in Narrative // Poetics. Vol. VII, # 1. March 1978.

543. Gleason 1964. Gleason H.A. What Grammar? // Harward Educational Review. Vol. XXXVII, 1964. Pp. 267 281

544. Gibson 1966. Gibson J.J. The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston, 1966

545. Grabo 1928. Grabo С. H. The Technique of the Novel. N.Y. Chicago,1928

546. Greimas 1966. Greimas A.J. Semantique structurale. Paris, 1966

547. Halliday 1964. Halliday M.A.K. The Linguistic Study of Literary Texts // Proceedings of the 9,h International Congress of Linguists. The Hague, 1964. Pp. 301 -307

548. Halliday, Hasan 1976. Halliday M.A.K., Hasan K. Cohesion in English. L.,1976

549. Hamburger 1957/1973. Hamburger K. Die Logik der Dichtung. Stuttgart, 1957, англ. перевод. The Logic of Literature. Bloomington, 1973 (страницы no Bloomington, 1973)

550. Hardman, Williamson 1998. Hardman F., Williamson J. The discourse of post-16 English teaching // Educational Review. February, 1998. Vol. 50, # 1. Pp. 5-15

551. Harris 1952. Harris Z.S. Discourse Analysis // Language. Vol. XXVIII, 1952. Pp. 1-30

552. Hendricks 1969. Three Models for the Description of Poetry // Journal of Linguistics. Vol. V, # 1. April, 1969. Pp. 1 -22

553. Hendricks 1973. Hendricks W.O. Semiolinguistics and Verbal Art. The Hague Paris, 1973

554. Hirschman, Scott 1998. Hirschman E.C., Scott L. A Model Of Product Discourse: Linking Consumer Practice To Cultural Texts II Journal of Advertising. Spring1998. Vol. 27, # 1. Pp. 33-41

555. Hockett 1958. Hockett Ch.F. A Course in Modern Linguistics. N.Y., 1958

556. Hopkins 1998. Hopkins J. A.F. For Theory: Modernism, Intentionality and Context // Romanic Review. May 1998. Vol. 89, # 3. Pp. 285 297

557. Hughes 1984. Narrative, Scene and the Fiction of History // Contemporary Approaches to Narrative. Tubingen, 1984. Pp. 73-81

558. Kinsbourne 1983. Dialogues on the Psychology of Language and Thought, N.Y. - London, 1983

559. Kreth, Miller 1996. Kreth M, Miller C.R. Comments On "Instrumental Discourse Is As Humanistic As Rhetoric" // Journal Of Business And Technical Communication. October 1996. Vol. 10, # 4. Pp. 476 491

560. Lakoff 1984. Lakoff G. Women, Fire and Dangerous Things. Chicago -London, 1984

561. Levin 1962. Levin S.R. Linguistic Structures in Poetry. The Hague, 1962

562. Levin 1964. Levin S.R. Poetry and Grammaticalness // Proceedings of the 9th International Congress of Linguists. The Hague, 1964. Pp. 308 314

563. Levin 1978. On Meaning and Truth in the interpretation of Poetry // Poetics. Vol. VII, 1978, # 3. Pp. 339 350

564. Lieb 1981. Lieb H.-H. Questions of Reference in Written Narratives // Poetics. Vol. X, #6, 1981. Pp. 541 -559

565. Ludwig, Faultstich 1985. Ludwig H., Faultstich W. Erzahlperspektive empirisch Untersuchungen zur Rezeptionsrelevanz narrativer Strukturen. Tubingen. 1985.

566. Lukeman 1999. Lukeman N. Viewpoint and Narration // Writer. October1999, Vol. 112, # 10. Pp. 17-21

567. Malpartida 1993. Malpartida J. Sujeto y creacion poetica // Cuadernos Hispanoamericanos. # 520, Octubre 1993. Pp. 81 92

568. Manfield 1996. Manfield J. Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narcological Concept // Style. Summer 1996. Vol. 30, # 2. Pp. 241 -268

569. Marciszewski 1983. Marciszewski W. Spojnos'c strukturalna a spoinosc semantyczna // Tekst i zdanie. Wrodaw Warszawa - Krakow, 1983. Pp. 183 - 189

570. Margolin 1981. Margolin U. On the 'Vagueness' of critical concepts H Poetics. Vol. X, #1, February 1981. Pp. 15-31

571. Marinucci 2000. Marinucci R. Is 'Historical Fiction' an Oxymoron? // Book Report. 2000. Vol. 18, #4. Pp. 8 10

572. Martindale 1978. Martindale C. Preface: Psycological Contributions to Poetics // Poetics. Vol. VII, # 2. June 1978. Pp. 121 133

573. Mayenova 1974. Mayenova M.R. Poetyka teoretyczna. Wroefaw, 1974

574. Mistrik 1973. Mistrik J. Exakte Typologie von Texten. Munchen, 1973

575. Nanny 1984. Nanny M. Narrative and Modes of Communication II Contemporary Approaches to Narrative. Tubingen, 1984. Pp. 51 -61

576. Pound 1971. Pound E. Literary Essays of Ezra Pound. London, 1971

577. Pratt 1981. Pratt M.-L. The Short Story; the Long and the Short of it // Poetics. Vol. X, # 2-3, June 1981. Pp. 175 194

578. Probleme 1977. Probleme der Textgrammatik. Berlin, 1977. T. 2.

579. Rees 1981. Rees van, C.J. Some Issues in the Study of Conceptions of Literature: a Critique of the Instrumentalist View of Literary Theories // Poetics. Vol. X, # 1, February 1981. Pp. 89 49

580. R^der 1972. RpTder V. Semiotique du Conte // Poetics. Vol.VI, 1972. Pp. 50-71

581. Riffaterre 1966. Describing Poetic Structures: Two Approaches to Buadelaire's Les Chats // Yale French Studies. 1966, # 36/37. Pp. 200 242

582. Riffaterre 1978. Riffaterre M. Semiotics of Poetry. Bloomington, 1978

583. Riffaterre 1995. Riffaterre M., On the Complementarity of Comparative Literature and Cultural Studies II Comparative Literature in the Age of Multiculturalism. Baltimore, 1995. Pp. 66-73.

584. Rollin 1981. Rollin B. Nature, Convention and Genre Theory // Poetics. Vol. X, # 2 3, June 1981. Pp. 127 - 143

585. Ryan 1981a. Ryan M.-L. On the Why, What and How of Generic Taxonomy // Poetics. Vol. X, #2 3, June 1981. Pp. 109-126

586. Ryan 1981b. Ryan M.-L. The Pragmatics of Personal and Impersonal Fiction // Poetics. Vol. X, # 6, 1981. Pp. 517 539

587. Sartre 1955. Sartre J.P. Francois Mauriac and Freedom // Literary and Philosophie Essays. L., 1955

588. Sayce 1957. Sayce R.A. Literature and Language // Essays in Criticism. 1957, Vol. VII. Pp. 119- 133

589. Schaeffer 1998. Schaeffer J.-M. Fiction, Pretense, and Narration // Style. Spring 1998. Vol. 32, # 1. Pp. 148-167

590. Sgall 1983. Sgall P. Remarks on Text and Reference //Tekst i Zdanie. Wroclaw Warszawa - Krakow - Gdansk - Lodz, 1983. Pp. 43 - 66

591. Simon 1999. Simon C. Reflections on the Novel: Address to the Colloquium on the New Novel, New York University // Review of Contemporary Fiction. Fall 1999. Vol. 19, #3. Pp. 49-64

592. Slonim 1953. Slonim M. Modern Russian Literature. N.Y., 1953

593. Smith 1998. Smith A.E. Travel Narratives And The Familiar Letter Form In The Mid-Eighteenth Century // Studies in Philology. Winter 1998. Vol. 95, # 1. Pp. 77 97

594. Sowietrussische Textlinguistik 1976. Sowietrussische Textlinguistik. Ed. H.Jelitte. Tt. 1, 2. Frankfurt/M, 1976.

595. Swieczkowska 1983. Swieczkowska H. Warunki spoinosci tekstu w swietle semantyki mozliwych iwiatow // Tekst i zdanie. Wroofaw Warszawa - Krakow, 1983. Pp. 191-199

596. Tagliagambe 1980. Tagliagambe S. La mediazione linguistica: il rapporto pensiero linguistico da Leibniz a Hegel. Milano, 1980

597. Text vs. Sentence 1979. Text vs. Sentence: Basic Questions of Text Linguistics. Ed. By Petofi J.S. Hamburg, 1979

598. Thorne 1965. Thorne J.P. Stylistics and Generative Grammar // Journal of Linguistics. 1965, vol. I, # 1. Pp. 49-59

599. Thorne 1969. Thorne J.P. Poetry, Stylistics and Imaginary Grammars // Journal of Linguistics. Vol. V, # 1. April, 1969. Pp. 147-151

600. Todorov 1967. Litterature et signification. Paris, 1967

601. Todorov 1971. Todorov Tz. Poetique de la prose. Paris, 1971

602. Uspensky 1972. Uspensky B.A. Structural Isomorphism of Verbal and Visual Art // Poetics. Vol. V, 1972. Pp. 5-39

603. Wajszczuk 1983. Wajszczuk J. Tekst spojny czy po prostu tekst? // Tekst i zdanie. WrooTaw Warszawa - Krakow, 1983. Pp. 223 - 229

604. Watt 1957. Watt J. The Rise of the Novel. Berkley, Calif., 1957

605. Weinrich 1976. Weinrich H. Sprache in Texten. Stuttgart, 1976

606. Wellek, Warren 1973. Wellek R, Warren A. Theory of Literature. L., 1973

607. Использованные произведения

608. В диссертации анализируются, используются как источник иллюстративного материала, упоминаются тексты следующих авторов1. Аверченко А.

609. Исповедь двоеженца Человек в пейзаже Бродский И. Булгаков М. Белая гвардия Мастер и Маргарита Бунин И. Сны Чанга Быков Д. Васильев Б. Во И.

610. Упадок и разрушение Воннегут К. Бойня № 5 Гарсия-Лорка Ф. Гаршин В. Ночь

611. Четыре дня Гиппиус 3. Вымысел Гоголь Н.

612. Вечера на хуторе близ Диканьки Вий1. Мертвые души1. Петербургские повести

613. Повесть о том, как поссорились.1. Тарас Бульба1. Григорович Д.1. Деревня1. Григорьев К.1. Грин А.1. Капитан Дюк1. Гумилев Н.1. Гуро Е.1. Достоевский Ф.1. Кроткая

614. Скверный анекдот Дымов О. Солнцеворот Есенин С. Иванов Г. Казаков Ю Карамзин Н. Бедная Лиза Кольцов А. Куприн А. Листригоны1. События в Севастополе1. Кушнер А.1. Лермонтов М.1. Герой нашего времени

615. Когда волнуется желтеющая нива1. Майков А.1. Маканин В.

616. Андеграунд или Герой нашего времени

617. Мандельштам О. Марич М. Северное сияние Мережковский Д.С. Христос и Антихрист Мор Дж. Эвелин Иннес Морозов А. Набоков В. Ultima Thule Некрасов Н. Никитин И. Олеша Ю. Зависть Орлов В. Альтист Данилов Осоргин М. Сивцев Вражек Павич М.

618. Хазарский словарь Панова В. Пастернак Б.1. Доктор Живаго

619. Кремль в буран конца 1918 года1. Лейтенант Шмидт1. Паунд Э.1. Паустовский К.1. Пеленягрэ В.1. Петрова А.1. Пильняк Б.1. Голый год

620. Смертельное манит Полежаев А. Пушкин А.

621. Выстрел Воспоминание Евгений Онегин Кавказский пленник1. Пиковая дама Полтава

622. Стихи, сочиненные ночью во времябессонницы1. Рильке Р.-М.1. Роб-Грийе А.1. В лабиринте1. Салтыков-Щедрин М.1. Господа Головлевы1. Седакова О.1. Симон К.1. Скородумова Ю.1. Слаповский А.1. Анкета1. Слепцов В.1. Спевка1. Случевский К. Сологуб Ф.

623. Творимая легенда (Навьи чары)1. Станюкович К.1. Максимка1. Степанцов В.1. Стругацкие А. и Б.1. Жук в муравейнике1. Пикник на обочине1. Сэй Сенагон1. Записки у изголовья1. Толкин Дж.Р.Р.1. Властелин колец1. Толстой Л.1. Альберт1. Война и мир1. Ермак

624. Как волки учат своих детей1. Тургенев И.1. Вешние воды1. Накануне1. Новь1. Отцы и дети Тютчев Ф.1. Фет А. Дуэль1. Хармс Д. Надлежащие меры

625. Голубая тетрадь № 10 Страшная ночь1. Случай № 2 Счастье1. Цветаева М. 1 Три сестры1. Крысолов Хамелеон1. Чехов А. Шекспир У.1. Винт Шкловский В.

626. Вишневый сад Петербург становится Ленинградом

Источник:

cheloveknauka.com

Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов в городе Тула

В данном каталоге вы можете найти Перевод грамматического компонента литературно-художественных текстов по разумной цене, сравнить цены, а также изучить похожие книги в категории Наука и образование. Ознакомиться с свойствами, ценами и обзорами товара. Доставка может производится в любой город РФ, например: Тула, Ижевск, Краснодар.